Katharina Hinsberg. Ein Gespräch

BW: Die Ausstellung heißt »Hors-Champ, Zeichnung«. Hors-Champ ist ein Begriff aus der Filmterminologie und bedeutet ›Off‹, also außerhalb des Bildgeschehens. Darin enthalten ist aber auch ›außerhalb des Feldes‹. Sind deine Arbeiten zeichnerische Kommentare aus dem ›Off‹?

KH: Es ist umgekehrt. Dieser Titel ist eher ein Kommentar zur Zeichnung, die nämlich immer aus dem ›Off‹, dem Außerhalb passiert. Das ist mir wichtig. An diesem Punkt möchte ich noch gar nicht von Zeichnung sprechen, sondern markieren, daß etwas geschieht, bevor der Stift auf das Papier auftrifft. Dem geht manches voraus. Eine Bewegung trifft lediglich in einem kurzen Moment auf das Blatt, fährt darauf entlang und zeichnet sich dort ab. Der Titel ist ein Verweis darauf. Aber letztlich heißt ›Hors-Champ‹ einfach: außerhalb des Bild- oder Spielfeldes, auch des Feldes schlechthin, es ist ein Verweis auf eine vage, noch weitere Umgebung, die nicht beschrieben wird. Ein Feld wird bezeichnet, indem sein Außerhalb angegeben wird. Aber indem ich es ausspare, seine Abwesenheit markiere, ist es schon anwesend. Das ist eine Problematik, die für mich mit dem Zeichnen zu tun hat und vielleicht auch mit meiner Vorgehenweise.

BW: Mit Panoramamembran, einer siebenteiligen, bodenlangen Papierarbeit in einem ansonsten leeren Raum, reagierst du auf die Stein'sche Sammlung im Museum Schloss Hardenberg zur Düsseldorfer und Münchner Malerschule, die im Erdgeschoß gezeigt wird. Wo siehst du den Bezug zur Landschaftsmalerei? Ist es die panoramische Breite deiner Arbeit, ist es ein landschaftliches Thema, eine Erfahrung, die du in die Papierbahnen geschnitten hast?

KH: Der Bezug war für diese Ausstellung nicht entscheidend, aber er läßt sich durchaus herstellen. Das kann über den Titel geschehen. Das Panorama wurde gerade im 19. Jahrhundert wichtig. Membran verweist aber auch auf etwas Vorgespanntes, eine Haut, die möglicherweise in Schwingung gerät und dünn, durchlässig, verletzlich ist. Lateinisch ›membrum‹ heißt auch Glied oder Teil. Was man hier sieht, ist ja auch nur ein Abschnitt einer noch breiteren Arbeit. Es sind insgesamt zwölf Teile, von denen ich sieben Bahnen in der Laufbreite des Papiers, à 157 cm, in den Raum eingepaßt habe. An der letzten habe ich 20 Zentimeter abgeschnitten.

BW: Du willst diese Arbeit nicht zu deutlich in Richtung Landschaft verstanden wissen?

KH: Nein. Bei älteren Arbeiten, vor allen Dingen bei den Découpagen, die sind ja tatsächlich draußen, im Spazieren entstanden, gibt es schon direkte Bezüge. Aber mit dieser Arbeit beziehe ich mich nicht explizit auf Landschaft. Was mich am Panorama als ›Kulisse‹ und dann an dieser Arbeit interessiert, ist, daß so ein Bezug auch durchlässig geworden ist, daß er möglicherweise auch wieder auseinanderfällt oder droht, auseinanderzufallen. Er ist so nicht haltbar. Auch der Begriff der ›Landschaft‹ nicht. Wir nehmen sie nicht mehr ungebrochen als Ganzes wahr, sondern in Sequenzen, Ausschnitten, die man möglicherweise aus dem Autofenster sieht.

BW: Wie bist du vorgegangen?

KH: Die Papierbahnen wurden auf dem Boden ausgelegt, nebeneinander. Es waren immer vier Bahnen, weil ich nicht die ganze Breite auslegen konnte. Sie sind also in Sequenzen bezeichnet worden. Nummer vier war dann Nummer eins der nächsten Sequenz. Es gibt Überschneidungen, Überlappungen. Das setzt sich ständig fort, tatsächlich war der Vorgang einer in Abschnitten. Die Blattränder sind sichtbar und bilden deutliche Zäsuren im Kontinuum der Striche, die sich über diese Grenzen hinweg fortsetzen.

Diese Bahnen wurden also auf den Boden gelegt. Ich bin mit einem Stab, an dessen Spitze ich eine fingerdicke Graphitmine befestigt habe, über das Papier gegangen und habe den Stab wie einen Blindenstock vor mir her bewegt. Tastend sind diese Spuren entstanden. Ich spreche von Spuren, weil ich nicht genau weiß, wo Zeichnung anfängt und ob das schon Zeichnung ist in diesem Stadium, oder ob das überhaupt noch Zeichnung ist. Die Striche werden nicht optisch gesetzt. Es ist Suchen, Tasten, über das Feld Streifen und Ausschwingen. Auch die verlängerte Armbewegung ist wichtig. Und der Rhythmus, das regelmäßige Geräusch, ist etwas, das mich trägt.

BW: Diese Papierbahnen erinnern mich an japanische Papier-Schiebetüren. Oder zum Beispiel auch, weil sie sich im Luftzug bewegen, wenn man daran vorbeigeht, an Adolph von Menzels Gemälde Balkonzimmer, in dem weiße Gardinen wehen. Du hast in einem Gespräch mit mir sogar von einer Wand gesprochen. Man wird an der Tür beim Eintreten abgebremst von dieser fast raumbreiten, hauchdünnen Membran, die dem Eingang vorgespannt ist, und dann tritt man in diesen Raum, der völlig leer ist und sich wie eine Bühne öffnet.

KH: Man tritt selbst auf, tritt vor diesen Vorhang und steht auf einer Bühne. Man sieht nicht darauf sondern man steht, unversehens, bereits selbst darin. Man hat die Papierbahnen dann erst mal im Rücken. Mir gefällt, was du sagtest: Vorhang, Wand, Türen. Das sind Elemente der Architektur. Auch die Tapete übrigens, die ich oft vorfinde und mit der ich mich immer wieder auseinandersetze.

BW: Dazu kommt diese Einfassung, der weiße Klebestreifen auf dem Boden. Du hast im Grunde einen großen Teil des Raumes, des Raumvolumens, mit Klebestreifen auf dem Parkettboden bezeichnet.

KH: Der Streifen wiederholt die umlaufende Schiene der Decke auf dem Parkettboden und definiert damit einen Raum im Raum. Der Raum ist jetzt von jedem Standpunkt aus gleich gültig, er wird nach allen Richtungen offen, weniger auf das Bildfeld gerichtet, das damit noch mehr Wand und Teil des Raumes wird. Und dann stellt die weiße Markierung auch die Assoziation eines Spielfeldes her, wie in einer Sporthalle.

BW: Die Decke in diesem Raum des Schlosses ist abgehängt, wie man das in den 70er Jahren häufig machte. Die weiße Deckenverkleidung ist löchrig. War es schwierig, damit umzugehen?

KH: Zunächst habe ich gedacht, es ist schwierig. Aber jetzt finde ich es interessant. Es handelt sich um eine Akustikdecke. Ich empfinde die Löcher wie kleine Ohren, die den Schall nach oben hin abschlucken. Meine ausgeschnittenen Blätter hatten und haben immer Augen, kleine Ösen, Stanzen, Durchlässe, wie Linsen. Dieses maschinell durchgezogene Muster bekommt etwas Tapetenhaftes. Und der Vorgang des Zeichnens ist bei mir auch oft rhythmisch, etwas fast monoton Wiederholtes.

BW: Wenn man die geschlitzten Papierbahnen aus der Ferne betrachtet, haben sie fast Reliefcharakter. Die Grate, die stehenbleiben beim Ausschneiden, lassen das Papier wie eine Hügellandschaft erscheinen.

KH: Wenn das Licht von links kommt, haben die Schnitte etwas von Narben, etwas Erhabenes, wie Male. Es gibtvon Walter Benjamin einen Text. Über die Malerei oder Zeichen und Mal. Das Mal, das hervortritt. Durch dieses Ausschneiden schreibe ich etwas unwiderruflich dem Material ein, damit ändert sich der Zusammenhang von graphischer Linie und Untergrund, die sich gegenseitig bedingen und damit Zeichnung eigentlich wesentlich bestimmen. Male, oder was immer ich mit dem Ausschneiden herstelle, werden dann dem Material innewohnen, machen es aber auch durchlässig.

BW: Du hast im Zusammenhang mit deiner Arbeit von Pensum und Regelmaß gesprochen. Darin ist etwas Mönchisches enthalten, etwas Demütiges.

KH: Es ist für mich angenehm, ein Pensum zu haben, zu wissen, das Ausschneiden findet eben täglich statt. Diese Tätigkeit läßt sich weder beschleunigen noch in die Länge ziehen. Das finde ich auch als Maß im Tagesablauf schön.

BW: Als Orientierungspunkt.

KH: Ja, das gibt ein Gleichmaß, das sich als Struktur durchzieht. Ich finde dies sehr hilfreich. In Summe entsteht dabei viel, akkumuliert sich peu à peu. Meine Arbeiten sind ja oft raumfüllend und umfangreich, aber wenn man sie in kleinen Abschnitten sieht, wird alles machbar und überschaubar.

BW: Warum benutzt du nur Bleistift und Papier, wenig Farben?

KH: Das ergibt sich zumeist aus der Sache. Es ist sehr einfach man bekommt dieses Material überall, man kann es überall mit hinnehmen.

BW Deine Arbeit hat dadurch immer etwas Transitorisches. Du hast einen riesigen Koffer, in dem du die Sachen hierhergebracht hast. Du erfüllst einen Raum nicht mit Wucht, sondern leise, fast zart. Panoramamembran ist eine große Arbeit, aber auch sie ist leicht. Du reist mit leichtem Gepäck. Du sagst, es hat sich so ergeben. Aber wenn man sich auf Papier, Bleistift und Seziermesser konzentriert, ist das auch ein Statement.

KH: Ich meine es nicht als Statement. Ich glaube, das ergibt sich ganz aus dem Sachverhalt.

BW: Aber es verbirgt sich dahinter eine Haltung.

KH: Aber eine Haltung, die ich für mich gefunden habe. Und die sich sicher auch ändert. Bei jüngsten Arbeiten setzte ich zum Teil Farbe ein. Ich möchte das auch nicht ausschließen. Nur, in dem Moment, wo man sich mit der Zeichnung beschäftigt, bleibt es nicht aus, daß man mit reduzierten Mitteln arbeitet. Ich betreibe in gewisser Weise Grundlagenforschung. Forschen klingt vielleicht unangemessen. Ich mache Untersuchungen zur Linie, zur Zeichnung, und Zeichnung hat ja oft mit Reduzieren zu tun.

BW: Was ist denn die Linie für dich?

KH: Ich beobachte, ich untersuche, was eine Linie im weiteren Sinne sein kann. Sie kann Ufer, Schnitt, Umriß, eine Markierung sein, die Grenze ist ein ganz wichtiges Moment. Zeichnen hat viel mit dem Unterscheiden zu tun.

BW: Eine Linie ist ja immer auch eine Aussage.

KH: Ja. Aber was wäre keine Aussage?

BW: Ein leeres Blatt ...

KH: ... ist doch auch eine Aussage.

BW: Mit einer Linie sagt man jedenfalls ein bißchen mehr.

KH: ... Im Moment beschäftigt mich der ›disegno‹-Begriff von Federico Zuccaro, für den ›disegno‹ kein rein kunsttheoretischer Begriff, sondern ein weitreichendes Universalprinzip war: Der »disegno interno« als geistiger Entwurf. Der »disegno esterno« dann als dessen sichtbare Form, auch als graphische Zeichnung, oder im Sinne einer Umrißform, Unterscheidung ... Mich interessiert daran, daß ›Zeichnen‹ möglicherweise auch als ein Vorgang jenseits künstlerischer Mittel gesehen werden könnte.

BW: Ein Aspekt scheint mir sehr wesentlich zu sein. Du machst alles selbst. Du benutzt fast keine technischen Hilfsmittel und arbeitest allein. Dennoch haben deine Papierarbeiten keinen ausgesprochen individuellen Ausdruck, wenn man von der Gestik, dem Rhythmus der Bleistiftstriche absieht. Sie sind eher streng, beinahe minimalistisch. Was du dem Papier einschreibst, ist eigentlich immer unlesbar, man könnte auch sagen hermetisch.

KH: Ich denke, wenn ich diese Arbeit hier sehe, dann lese ich sie doch als Zeichnung, aber ich sehe keine Zeichnung. Die Zeichnung ist ausgelöscht, sie existiert nicht mehr. Man sieht ihre Fehlstellen. Das Ausschneiden der Striche entfernt den individuellen Ausdruck, ich könnte mir durchaus vorstellen, daß das Schneiden auch von jemand anderem durchgeführt werden kann.

BW: Das verbindet dich mit den Minimalisten, daß das Individuelle und die Autorschaft keine so große Rolle spielen.

KH: Die Autorschaft, was sich durch mich auf dem Blatt abzeichnet, und in welcher Form dies geschieht, sind zunächst schon wichtig. Das Ausschneiden ist aber wesentlich: Wenn ich zeichne, kann ich das kaum mehr tun, ohne gleichzeitig auch zu zitieren. Der nächste Schritt des Ausschneidens verkehrt und tilgt dann etwas, das im Komplement lesbar bleibt. Damit gehe ich in Distanz zur Autorschaft, die zwar wesentlich ist, die aber noch mal reflektiert werden kann und mir auch das Zeichnen neu eröffnet. Jeder Strich ist immer auch Zitat.

BW: Ein Verweis.

KH: Aber in dem Moment, wo ich das auslösche, stelle ich auch viel wieder in Frage. Der Zweifel ist für mich wesentlich, das Zweischneidige: Ist etwas noch, oder ist es schon, oder ist es überhaupt?

BW: Das kommt mir eher gelassen vor. Als hättest du Abstand zu deiner Arbeit.

KH: Ich glaube, diesen Abstand habe ich möglicherweise beim Zeichnen noch nicht. Zeichnen hat eine gewisse Gegenwärtigkeit, und darin bin ich aktiv. Die Arbeit und ich, das geht alles noch zusammen. Aber wenn ich ausschneide, gehe ich auf Distanz. Ich nehme mich zurück, um dies bewerkstelligen zu können. Man braucht Geduld und Fingerfertigkeit. Als ›eigenwillige‹ Urheberin habe ich kaum mehr mit diesem Vorgang zu tun. Und erst jetzt ist es für mich möglich, das Werk als solches zu entlassen. Wie sagst du ...

BW: Gelassenheit, habe ich gesagt, Abstand.

KH: Ja. Danach habe ich Abstand gefunden, und Werk und Raum können als Ausstellung ineinandergreifen. Ich möchte nun eigentlich keine Rolle mehr spielen. Von mir aus können Ausstellungsbesucher dort ruhig etwas hineinlesen, meine Emotionen oder ihre, oder was weiß ich. Das ist für mich eigentlich alles darin aufgehoben. Aufgehoben, aber im doppelten Sinne.

BW: Gaston Bachelard schreibt in seinem Buch Poetik des Raumes: »Wir bedecken derart das All mit den Mustern unseres Erlebens. Diese Muster brauchen nicht genau zu stimmen. Sie müssen nur auf den Ton unseres inneren Raumes abgestimmt sein.« Welche Rolle spielt für dich das Ornamentale? Viele deiner Arbeiten haben diesen AII-Over-Charakter, diesen Zug der unendlichen Wiederholung und Ausdehnung im Raum. Und sind deine Arbeiten auch solche »Muster des Erlebens«?

KH: Ornament ergibt sich natürlich rasch durch Wiederholung. In seiner Wiederholung wird die Wichtigkeit eines Elementes aufgehoben innerhalb eines größeren Ganzen.

BW: Ornamente haben eine bestimmte Systematik, und die hat deine Arbeit auch. Entweder etwas Mathematisches oder etwas Beobachtetes oder abstrahierte Natur, bei Pflanzenornamenten.

KH: Ich spreche eigentlich noch lieber vom ›decorum‹. Das hat heute immer einen negativen Beigeschmack. Der Begriff des ›decorum‹ bezog sich ursprünglich auf das Maß in der Rhetorik, auf das angemessene Ineinandergreifen von unterschiedlichen Elementen innerhalb eines komplexen Gefüges. So verstehe ich das auch in Bezug auf Architektur und Räume. Das Dekor hat dann zu tun mit Verbindungslinien, an denen unterschiedliche Funktionen aufeinander treffen: Säume und Borten zum Beispiel bei Textilien. Bei Gebäuden sind es oft Simse, Stürze, Kapitelle und Leisten, die Verbindungen markieren und ›decorum‹ sind.

BW: Und in Bezug auf deine Zeichnung?

KH: Da ist die Lichtschiene an der Decke eine Maßgabe, oder die senkrechten Schnittkanten. Sowohl die großen Außengrenzen dieses Bildes als auch diese vertikalen Schnitte, also die ausgeschnittenen Striche selber oder dann unten wieder der Saum zum Fußboden, sind immer wieder Grenzen zum Raum.

BW: Panoramamembran weist viele Schnitte auf, in denen sich, wie du sagst, Zeit akkumuliert. Man könnte auch sagen, in denen Zeit aufgehoben ist. Sind es nicht doch auch Erinnerungen, die in diesen Blättern absinken?

KH: Ich weiß nicht, ob das so stimmt. Wo da eine Erinnerung absinken würde. Außer bei den Découpagen, das ist recht naheliegend. Die haben im Entstehen einen tagebuchartigen Charakter. Natureindrücke entstehen möglicherweise im Anschauen, aber das ist nicht gemeint.

Es gibt natürlich Erscheinungen in der Natur, sei es der Wind über einem Feld, sei es ein Schneetreiben im Scheinwerferlicht, oder sei es ein Funkenstieben von Feuer, die auf gleiche Prinzipien zurückzuführen sind. Und da gibt es natürlich schon Ähnlichkeiten, an so etwas könnte man sich erinnert fühlen. Aber das ist nicht, was gemeint ist. Wobei mich diese Ähnlichkeit schon interessiert: daß etwas fällt und unter bestimmten Voraussetzungen oder mit bestimmten Windeinflüssen eine Dynamik bekommt oder sich verdichtet oder nicht verdichtet. Die Vorgänge sind möglicherweise ganz ähnlich. Die Striche fallen auf das Blatt, weil meine Hand mit dem Stift fällt. Aber das ist der Vorgang des Fallens, ich setze das nicht von vornherein gleich.

BW: Du hast über Schneetreiben gesprochen. Deine 24teilige Wandarbeit Diaspern illustriert dein Interesse an diesem Vorgang des Fallens geradezu. Wie ist sie entstanden?

KH: ›Diaspern‹ bezeichnet eine Renaissance-Webart in der Gleichfarbigkeit von Grund und Muster. Hier ist das Weiß der Wand ein ähnliches Weiß wie das Weiß der vor ihr montierten Blätter. Zunächst war da ein großes Blatt Papier auf der Wand, vor der ich gestanden habe. Und im Gehen habe ich dann gezeichnet, und dadurch ergeben sich Vedichtungen der Striche, aber auch Vereinzelungen. Das Maß der Wand gab die Breite vor.

Ich habe das Blatt in 24 Teile geschnitten und dann die einzelnen Striche aus den Blättern herausgelöst, herausgeschnitten. Man sieht an den Schnitträndern, daß ich die Striche bis zur Blattmitte ausgeschnitten, dann das Blatt um 180 Grad gedreht und von der anderen Seite geschnitten habe.

BW: Die 24 Blätter von Diaspern sind zwischen zwei Glasscheiben über Eck montiert, so daß sich eine Art Wandpaneel ergibt. Die Gläser spiegeln den Raum mit Fenster, Innen und Außen.

KH: Glas finde ich interessant. Einerseits wird etwas vorgeblendet, zurückgeworfen, andererseits hat es Durchlässigkeit und Transparenz. Und es nivelliert den Materialcharakter des Papiers. Es ist damit noch etwas dazwischengeschaltet als Halter, als Distanzhalter, auch zur Wand übrigens. Das hintere Glas hat ja auch die Funktion, wieder einen Zwischenraum zwischen Wand und Blatt zu bilden.

BW: Die Ränder des Glases sind grün. Das ergibt einen zeichnerischen Effekt, gerade Linien, im Gegensatz zu den Schnitten.

KH: Das Raster, das sich durch diese Gläser ergibt, ist für mich genauso wichtig wie die einzelnen Striche. Das kommt bei meinem Tun immer wieder vor, daß man einerseits dieses maschinengeschnittene, exakte Maß vorfindet und dann die Ungenauigkeit der Hand, der Handzeichnung, des manuellen Schnittes. Wobei da über eine Wiederholung wieder ein Regelmaß hergestellt wird.

BW: Die Glasplatten sind über Eck montiert.

KH: Ich nutze die Ecke, weil die Arbeit damit noch stärker Teil des Raums wird: weniger Bild, sondern eher ein Raum-Winkel im größeren Raum. Auch die Nägel sind mir wichtig. Nägel, die diese Gläser halten und ein zusätzliches Punkteraster bilden. Nägel auch als Verbindung zwischen Bild und Wand. Die Nägel sind Stifte, die einerseits im Raum stecken und auf der anderen Seite aus dem Raum herausragen, an denen man etwas anderes festmachen kann. Ein Bleistitt hat auch immer zwei Enden, das zeichnende und das blinde Ende, das die Linien leer in die Luft spiegelt.

BW: Du gehst mit Sprache sehr präzise um, du betrachtest die Herleitung der Worte genau. Wie du mit dem Skalpell die Spuren des Bleistiftes verfolgst und ausschneidest, so gehst du auch mit dem Wort um. Und du schreibst selbst.

KH: Die Texte ermöglichen mir noch einmal ein Reflektieren der Arbeit. Wenn ich die Dinge für mich ausformuliere, wird vieles klarer. Ich schlage die Worte nach. Ich suche einen möglichst behutsamen, eigenen Umgang mit Begriffen. Sie führen mich aber dann auch weiter.

BW: Wie ist das zum Beispiel mit dem Begriff ›Diaspern‹?

KH: ›Diaspern‹ kommt aus dem Griechischen, es wird von ›ich trenne‹ abgeleitet oder könnte ›zwei Weiß‹ bedeuten, beides erscheint mir passend.

BW: Du hast dich mit dem Dido-Mythos beschäftigt. Dido, die sagenumwobene Gründerin Karthagos, bekam ein Stück Land zum Besiedeln angeboten, das von einer Kuhhaut bedeckt beziehungsweise umspannt werden konnte, also viel zu klein gewesen wäre. Listig ersann sie einen Ausweg, indem sie die Kuhhaut in ganz feine Streifen schnitt, mit denen sie dann ein für eine Niederlassung ausreichend großes Grundstück einfaßte. Was hat dich interessiert an dieser Geschichte? War es die List und die mathematische Fähigkeit dieser Frau, oder war es der Mythos, die tragische Geschichte Didos?

KH: Keines von beidem. Es war eher das Vorgehen, eine Fläche aufzuschneiden und über die entstehenden Streifen zu einer raumgreifenden Arbeit zu kommen. Das hat mich interessiert. Dann bin ich auf diese Geschichte gekommen, die das so schön illustriert. Es ist gleichzeitig auch eine Geschichte von Grenzen. Also das, was mich in der Zeichnung auch beschäftigt. Da wird eine Grenze, eine Begrenzung um Land gezogen. Aber ursprünglich war es einfach dieser Schnitt.

BW: Als du mit der Arbeit begannst, lagen viele rote Rechteck-Papiere auf dem Tisch. Aus der geometrischen Form ist durch das schneiden etwas fast Organisches geworden. Die Papierstreifen wirken wir Regenfäden, oder Pflanzenfäden in einem Dschungel. Aus der Ordnung ist etwas Fließendes, Vegetabiles, eher Chaotisches geworden.

KH: ›Chaos‹ wäre auch so ein Begriff, mit dem ich vorsichtig bin. Es ist nicht nur ein Rechteck, sondern es ist sogar ein DIN-Format, DIN A4.

BW: Die Papierstreifen lassen sich auch als geschweifte Klammern lesen und führen wieder auf dein Interesse am Schreiben, an Worten, an Zeichen.

KH: Ja. Wobei ich den Begriff des ›Zeichens‹ eigentlich auch nicht verwende, weil er sehr aufgeladen ist.

BW: Dennoch, die Klammern sind als solche eigentlich ein Ordnungsprinzip.

KH: Das stimmt schon. Aber das sind Dinge, die ergeben sich letztlich aus dem Hängen dieser Papierstreifen. Es war nicht intendiert, daß es Klammern wurden. Die haben sich ergeben. So wie sich auch ergeben hat, daß die Papierstreifen dieses ungeordnetere Muster auf dem Parkett zeichnen.

BW: Wie würdest du diese Arbeit denn beschreiben, wenn du Begriffe wie ›Chaos‹ und ›Ordnung‹ nicht so gern benutzt auf Grund ihrer komplexen Bedeutung?

KH: Die Arbeit ist ganz jung. Daher sind mir Begriffe, mit denen ich arbeiten will, noch nicht dazu eingefallen.

BW: Die roten Fäden oder Streifen ergeben eine umgehbare Zeichnung, wenn man so will.

KH: Es ist gleichzeitig auch wieder so ein Feld.

BW: Es ist eine große Spannung darin. Die Spannung vom DIN-A4-Blatt zur fließenden Bewegung. Eine unglaubliche Eleganz der Linie. Die Streifen bewegen sich, haben etwas Tänzerisches. Und die Zeichnung, die auf dem Boden entsteht, Sternformen, Zickzack, es ist eine sehr bewegte Sache.

KH: Ja. Aber auch extrem fragil. Das gehört wesentlich dazu. Die Bewegung, die sich ergibt durch den Atem oder durch das Vorbeigehen, ist ein ganz wesentlicher Teil. Wenn man etwa hineinbläst, bewegt man die Zwischenräume. Und die bilden das Ganze in dieser Form mit.

BW: Wie war es für dich, in diesem Haus zu arbeiten?

KH: Ich war zwei- oder dreimal vorher hier. Das Projekt war zwei Jahre geplant, das ermöglicht auch verschiedene Ideen durchzuspielen. Für mich stellen sich hier Fragen, an denen ich weiter arbeiten möchte. Insofern ist diese Ausstellung wieder ein Zwischenbericht. Ich finde es zunächst immer schwierig, in so eigenwilligen Räumen auszustellen. Im Grunde mache ich Versuche im Atelier und muß sie in bezug auf konkrete Räume übersetzen. Das birgt natürlich gewisse Widersprüche, und gleichzeitig ist es spannend, weil dann doch ein paar Dinge auf einen vorläufigen Punkt gebracht werden müssen.