Auf der Suche nach der Grafie. Katharina Hinsberg

Katharina Hinsberg stellt grundlegende Fragen an die Zeichnung. Diese Fragen sind jedoch nicht Ableitungen der ontologischen Frage: Was ist eigentlich Zeichnung? Denn ein Wesen der Zeichnung, eine sich aus dem Begriff ›Zeichnung‹ ergebende Idee oder Begriffsbestimmung wäre ein idealistisches Konstrukt; und nichts stünde ihr ferner. Solange Zeichnung von ihren semantischen Deutungen aus gesehen wird, liegt schon fest, als was, in welcher Gegenstandsordnung und Einstellung, sie wahrgenommen wird: so zum Beispiel als Umriss von Gegenständen, als Spur einer expressiven Einschreibung der Hand, als explizites Schrift- oder Bildzeichen, als abstrakte oder geometrische Form. 

Sobald aber diese kulturell entstandenen, in der Wahrnehmung völlig selbstverständlichen und fraglosen Deutungen der Zeichnung zusammenbrechen oder bewusst umgangen werden, stellt sich die Frage »Was ist Zeichnung?« auf eine neue, offene und nicht mehr vorweg beantwortbare Weise. Sie treibt die historische Gattung Zeichnung an Grenzen, an Ränder, an denen sich viel eher die Frage stellt: »Ist das Zeichnung?« oder, noch näher an den grundlegenden Veränderungen des Fragehorizonts: »Warum und in welcher Weise nehme ich das als Zeichnung wahr?«

Mit dem Zusammenbruch einer Hermeneutik der Zeichnung, einer Methode, die visuelle Bedeutung von Zeichnungen – geregelt durch eine Einstellung oder Wahrnehmungsweise – herauszufinden oder zu lesen, wird Zeichnung zu einem sehr rätselhaften Phänomen. In welcher Weise existiert Zeichnung vor ihrer Deutung und Bedeutung? Kann Zeichnung ohne Intention und ohne Vorbild erzeugt werden, so dass sie frei von Intentionalität und damit frei von Sinn bleibt? Katharina Hinsberg hat die unterschiedlichsten Verfahrensweisen entwickelt, um Zeichnung in einen Zustand der intentionslosen Neutralität und Asemantizität zu treiben, in einen Zustand, in dem sich die Zeichnung wie das Rieseln des Schnees oder das Fallen des Regens einfach ereignet. Dabei unterläuft sie auch eine Unterscheidung, die historisch immer von äußerster Bedeutung war: die Unterscheidung zwischen der originalen, einzigartigen und authentischen Zeichnung (der Produktion des Kunstwerks) und der bloßen Wiederholung, der mechanischen oder fotografischen Kopie, der Reproduktion, die selbst kein Kunstwerk ist. Die Reproduktion war im neuzeitlichen, auf den Autor, den Künstler fixierten Idealismus, immer ontologisch sekundär, abgeleitet, nichtauthentisch, und damit minderwertig; das gilt sogar, wenn die Reproduktion (die Ablichtung, der Abguss, der Abdruck, der Druck) mit der Hand geschieht, als Nachzeichnen, als Kopieren; dabei tritt die Hand in die Position eines quasi-mechanischen Apparates ein, der eine völlig entsubjektivierte und asemantische Arbeit der Vervielfältigung leistet. 

Die Trennlinie zwischen dem Reich der authentischen Produktion und der minderwertigen Reproduktion in der Zeichnung verlief dabei zwischen Zeichnung und Grafik (wobei die Vorlagen oder Vorzeichnungen der Grafik selbstverständlich Zeichnungen im starken Sinn des Wortes sind). Schon die historischen Wortstämme von Zeichnung und Grafik verweisen auf einen solchen tiefgreifenden, antagonistisch gefärbten Unterschied. Zeichnen, semainein, delineare, wird vom Erzeugen von Zeichen, insbesondere optischer Zeichen (wie Umrisse) aus gedacht; es impliziert das Auftragen von Zeichen auf eine Oberfläche und bewegt sich von vornherein in einer symbolischen Welt oder Welt der Sprache, also einer Welt der Bedeutungen – erst Duchamp hatte davon gesprochen, dass unter dem Blickwinkel einer funktionalen und objektalen Wahrnehmung jedes Gemälde ein materielles Relief sein, ein unterstütztes Readymade (da die fertigen, als Waren existierenden Farben vom Künstler noch verteilt worden sind); und dasselbe gilt selbstverständlich auch für Zeichnung. Grafik dagegen, abgeleitet von graphein, secare, spricht vom Schneiden, Ritzen, Eingravieren, Reißen; es spricht nicht von Zeichen oder Bedeutungen, sondern von einer materiellen Tätigkeit, von einem einschneidenden Eingriff in Flächen: die materielle Fläche wird aufgerissen, wird geteilt, wird zerschnitten (oder, warum nicht, durchbohrt). Grafik wird von der durchaus gewaltsamen, kraftvollen Einschreibung des Risses oder des Schnitts aus gedacht. Dieser Eingriff kann durch mehrere Bogen Papier hindurchgehen und impliziert somit auch die Option einer bildhauerischen, räumlichen Wahrnehmung. Und umgekehrt erzeugt die Kopie, die unmittelbare Wiederholung oder Reproduktion eine Staffelung von Trägern, eine Übereinanderschichtung von Papierbögen, die ihrerseits plastische Wahrnehmungsweisen erlaubt. 

Grafik, Schnitt und Riss werden definiert durch materielle Einschnitte oder Eingriffe, durch die Bearbeitung des Trägers. Somit erzeugen sie eine Linie, die eine reale, materielle Kante ist, die Kante eines Papiers oder eines anderen Trägers. Auch diese Kante kann unter Umständen als authentische Linie der (sich) artikulierenden Hand verstanden werden (wie in den Scherenschnitten von Matisse); der Aspekt der wörtlichen Kante (des ›literal shape‹ bei Michael Fried) wird immer mit wahrgenommen. Die Linie in der Zeichnung dagegen wird von vornherein im Rahmen der ästhetischen oder zumindest der semiotisch-hermeneutischen Einstellung wahrgenommen: als mentale Artikulation mithilfe von Zeichen, so dass die Linie der Zeichnung eine mentale, ästhetische oder signifikante Linie ist (Michael Frieds ›depicted shape‹), die als Träger von Bedeutung gelesen wird. 

Eine Grafie, die nicht nur vor aller Differenzierung der Zeichnung liegt, vor ihrer Differenzierung in unterschiedliche Wahrnehmungsordnungen, sondern die auch die Unterscheidung von Zeichnung und Grafik unterläuft, eine Ur-Grafie oder Archigrafie, ist nichts, was in irgendeiner Weise schon existieren würde oder was durch Reduktion oder durch den Rückgang zu den Ursprüngen freigelegt werden könnte; eine solche Archigrafie ist ein spätes, höchst analytisches und komplexes Produkt der Untersuchung der existierenden Gattungen und Typen von Zeichnung. Sie zu erzeugen erfordert komplexe Verfahrensweisen, die die jeweils naheliegenden einfachen Lektüren zerstören – ohne dass sie jemals erreicht werden könnte, jemals etwas anderes sein könnte als eine regulative Idee der Analyse. 

Mit dem Werkblock (der Begriff wird hier angenehm wörtlich verstanden) nulla dies sine linea, #4, 2001, hat Katharina Hinsberg einen berühmten Grundsatz (»Kein Tag ohne Linie«) des Malers Apelles, den Plinius überliefert hat, aufgegriffen und zugleich dessen gewaltiges Arbeitsethos unterlaufen, indem sie ihn ebenso ganz wörtlich genommen hat. 931 übereinander geschichtete quadratische Papiere ergeben einen Würfel aus Papierblättern, einen Werkblock. Dieser entstand dadurch, dass sie eine erste, mit dem Lineal durchgezogene gerade Linie auf ein darüber gelegtes, zweites Blatt Papier mit der Hand durchpauste beziehungsweise nachzeichnete. Die so entstandene, ganz leicht abweichende, leicht schwankende Linie pauste sie wiederum auf ein drittes, darübergelegtes Blatt Papier ab, und so 931-mal mal. Die durchgepauste Linie, die so in dauernder Veränderung entsteht, ist nicht gewollt, intendiert oder geplant, sondern existiert aufgrund der Kontingenz und Unsauberkeit der wiederholenden Tätigkeit der Hand. So entstand eine unvorhersehbare, unkontrollierte Linie auf dem obersten Blatt, aber auch eine Linie auf zwei der Seiten des Würfels, an denen sich die Ansätze der Tuschelinien als Punkte abzeichnen; die übereinanderliegenden Punkte ergeben selbst eine Linie, die von Blatt zu Blatt springt und den zeitlichen und logischen Verlauf des sich permanent wiederholenden Kopierens sichtbar macht. 

In den Arbeiten der Gruppe Diaspern I + 0 – ›Diasper‹ ist die spezifische Webart eines schweren Seidenstoffs des Mittelalters und der Renaissance, und wurde von diaspeirein, zerstreuen, abgeleitet, heißt also wörtlich ›Das Zerstreute‹– wird vor allem das antagonistische Verhältnis von Zeichnung und Schnitt (Grafik) in ein Spiel von Differenzen überführt. Die einzelnen Arbeiten bestehen immer aus zwei Bögen Papier. Der eine dieser Bögen wurde mit kurzen Linien übersäht oder bestreut, die fast nur motorisch motivierten Einsätzen entspringen, einem ›Regnen der Linie‹. »Ein solches Blatt (I) wird auf ein leeres (0) gleicher Größe gelegt. Die Striche werden, so genau wie möglich, ihren Rändern entlang mit einem Skalpell umschnitten, beide Blätter in einem. Der trennende Schnitt zwischen Strich und Umgebung zeichnet die Konturen der Striche auf Blatt I nach, umschreibt und überträgt sie gleichzeitig auf Blatt 0. Auf beiden Blättern entstehen kongruent die gleichen Schnittsilhouetten – circumscriptiones –, in denen sich das Papier auslösen und entfernen lässt. Wenn ich so die Striche von Blatt I tilge, übertrage ich zugleich ihre Umrisse auf das leere Blatt, auf beiden Blättern entstehen Leerstellen, Negative. Die Strichmenge wird subtrahiert – fällt aus – und verdoppelt sich, als Komplement der Zeichnung, auf beiden Blättern.«(1)

1 Katharina Hinsberg, „Division“, in: Katharina Hinsberg – Division, Ausst.-Kat. Städtische Galerie am Markt, Schwäbisch Hall 2002, S. 7.