Auszeichnen und Aufzeichnen von Räumen. Zum Vergleich zweier kartographischer Verfahren

Geht man davon aus, dass keine Erscheinung ohne ein vorgängiges Zur-Erscheinung-Geben denkbar ist, so kann das Kartographieren als ein Verfahren verstanden werden, welches das Zur-Erscheinung-Geben praktiziert, indem es zugleich die Erscheinung dokumentiert. Kartographieren kann als Raum bildende und Raum wiedergebende Technik beschrieben werden – als Auszeichnen und als Aufzeichnen von Räumen. Denn die Kartographie ist ein Darstellungsverfahren, das selbst an der Grenze der Darstellbarkeit agiert und auf Zeichen setzt, die den Formen des Darstellbaren entzogen sind. Sobald der Raum zur Darstellung gelangt, steht er im Kontinuum der Darstellung. Daraus folgt: Es gibt weder Landkarten ohne Land noch die Vorstellung von Land ohne Landkarten. Karten und Land sind miteinander verbunden, sie schneiden sich an der Grenze der Repräsentation.[1]
Das sich hieraus ergebende Verhältnis zwischen den medialen Praxen des Ereignens einerseits und des Dokumentierens und Modellierens andererseits bzw. das Verhältnis zwischen dem Singulären und dem Allgemeinen[2] – dem Auszeichnen und dem Aufzeichnen – soll in diesem Beitrag zum Ausgangspunkt genommen werden, künstlerische Verfahren zu reflektieren, die allesamt kartographische Prozesse, wie die Abwicklung des Raumes auf den planimetrischen Grund und die Verbindung unterschiedlicher Wissenstechniken auf den sich stetig verändernden Kartendarstellungen, befragen: Die Künstlerinnen Katharina Hinsberg und Linda Karshan – beide 2008 an der Ausstellung »Zeichnung als Prozess« beteiligt – beschäftigen sich meines Erachtens in ihren Arbeiten mit einer Rasterung und Auszeichnung von Räumen, indem sie die Regeln einerseits und den Rhythmus der körperlichen Unmittelbarkeit andererseits beim Akt des Zeichnens thematisieren. Diese Auszeichnungstechniken sollen den Collageverfahren des amerikanischen Künstlers Matt Mullican – von mir als ›Aufzeichnungstechniken‹ bezeichnet – gegenübergestellt werden. Die Entwürfe Mullicans können als Diagramme verstanden werden, die kartographische und enzyklopädische Mechanismen miteinander verbinden. Inwiefern sowohl in der Überlagerung dieser beiden grundlegenden Wissensbildungen – der Überblick gebenden Kartographie und der Wissen sammelnden, oft hierarchisch sortierten, aber auch verlinkten Enzyklopädie – als auch in den prozessorientierten Raumauszeichnungen Techniken wiederholt werden, die als solche des sich aktuell geradezu inflationär verbreitenden Geotagging aufgezeigt werden können, soll am Rande thematisiert werden.

I. Verfahren des Auszeichnens
Mit dem Auszeichnen oder Markieren von Räumen wird von mir ein Prozess hervorgehoben, der fortwährend den Raum durchmisst und zeichnet. Im Auszeichnen wird der Raum durchquert, hergestellt und zugleich seine Konstitution zur Erscheinung gebracht. Diese Auszeichnungsverfahren möchte ich als solche des ›Rasterns‹ bezeichnen.
    Raster (von lat. rastrum für ›Hacke‹) harken das Feld, eggen und pflügen, sind Zug um Zug Vorgänge des Ziehens in Reihen. So durchmessen Raster architektonische Räume, Stadträume, Datenräume und Körperräume, verschlucken dabei die Perspektive zugunsten aller möglichen Perspektiven – ermöglichen überall und nirgends zu sein. Das Raster – schon von Bernard Siegert als ›Kulturtechnik‹ begriffen[3] – kann als Apparat und zugleich Technik des Messens und Zeichnens verstanden werden. Es darf sowohl als Repräsentations- oder Dokumentationsverfahren wie auch als Realitätsgebungsverfahren gelten. Das heißt: Erfasst es einen Raum, so kartographiert es.
    In diesem Sinne kann man auch Katharina Hinsbergs Installationen sowohl als operative als auch darstellende Raumprozesse lesen. In einigen ihrer Arbeiten gehören zu den Verfahren des Rasterns Handlungsanweisungen, Regeln – oftmals auch als Text vorliegend –, die allererst die Auszeichnung des Raumes hervorbringen; so auch in der Installation streifen, deren Verfahren wie folgt beschrieben wird:
»Der Boden des Raumes wird mit rotem Stoff bedeckt, welcher genau der Grundfläche des Raumes entspricht. Diese Fläche wird, wechselweise von zwei Seiten, zu einem einzigen langen Streifen geschnitten. In Schlaufen, welche den Boden kaum berühren, wird der Streifen, von einer Ecke ausgehend, fortlaufend an der Decke fixiert. So wird der Raum durchmessen, bis die Grundfläche vollständig in das Volumen des Raumes überführt ist.«[4]

Folgt man den Bildern sowie der schriftlichen Anweisung der Künstlerin, bedeutet hier das kartographische Auszeichnen das Überführen der Grundfläche in das Volumen des Raumes. Die Streifen – als materielle Linien – rastern den Raum. Hinsberg kehrt das kartographische Paradigma um. Denn dort gilt es die dreidimensionale Erdoberfläche planimetrisch abzuwickeln, was heißt: darzustellen. In ihrer Installation gilt es dagegen, den planimetrischen Grund in den Raum einzuschreiben, ihn also dreidimensional aufzuwickeln. So zeichnet Hinsberg den Raum aus und abstrahiert nicht auf einer zweidimensionalen Fläche, sondern prozessiert die Fläche in den Raum. Nur so wird das Raster selbst nicht nur dargestellt, sondern begehbar. Beim Hindurchgehen wird der Körper vom Raster gestreift, da die Reihen in Hinsbergs Installation flexible, sich der Luftbewegung anpassende, flüchtige Linien darstellen. Sie sind eben keine steifen, in Gänze festgelegten Strukturen. Nur punktuell sind sie an der Decke fixiert – an Punkten, die ihre Fortsetzung in den Raum hinein finden, zur Schlaufe werden und erneut punktuell befestigt werden. Und so weiter und so weiter. Schlaufe um Schlaufe, die Fläche bestimmt die Anzahl der Fortsetzungen. Da die flüchtigen Linien immer flexibel bleiben, steht hier der Prozess des Auszeichnens und nicht die Auszeichnung selbst im Vordergrund. Man könnte sagen, dass es eher um das Kartographieren als um die fixierte dreidimensionale Karte geht.
    Welche Funktion hat bei einer solchen prozessualen Raumauszeichnung die Linie, die hier ein geschnittener, hängender, endlose Schlaufen bildender Streifen ist und nicht ein liegender Strich? Hinsberg unterscheidet selbst zwischen der Umrisslinie und der Linie, die Schraffuren bildet, die gleichsam Punkt für Punkt oder Linie für Linie ein Feld oder einen Raum bildet. In der Kartographie kennen wir traditionsgemäß ebenfalls beide Verfahren der Signatur: Dort wird unterschieden zwischen Linien-, Orts- und Flächensignaturen.[5] Letztere, aber auch Erstere interessieren hier besonders.
    Bei der Schraffur verliert sich der einzelne Strich, und der Leerraum wird zum Grauwert – dem weißen Rauschen vergleichbar. So können in den kartographischen Darstellungen unterschiedliche Aspekte (zum Beispiel historische, demographische, geographische) visualisiert werden.[6] Dennoch zeigen auch die Schraffuren Umrisse. Sie stecken Grenzen ab und bilden Felder beziehungsweise Flächen. Die Schraffuren füllen diese aus. Die Füllung schafft Grenzen.
Die Umrisslinie selbst hingegen schneidet, bildet Grenzen und Formen durch sich selbst. So stellt sie in der Karte mitunter die Ähnlichkeiten zum Land her. Insofern ist die Umrisslinie auch verantwortlich für eine graduelle Ikonizität.[7] Sofern man die Linie, den Strich der Zeichnung als Schnitt, Grenze oder Distinktion sieht, umreißt er und begrenzt und nimmt Maß für ein Feld. Eine solche Umrisslinie umreißt beziehungsweise umrandet eine Form, bildet eine Form heraus.
In diesem Sinne kann die Umrisslinie auch als Verfahren der (maschinellen) Mustererkennung begriffen werden. Das heißt auch, dass das Segmentieren der Umrisslinie als Semiotisieren, die gebildeten Formen als lesbare Zeichen zu verstehen sind. Um Muster (Umrisse) erkennen zu können, müssen schon zuvor Muster erkannt beziehungsweise Umrisslinien gebildet worden sein. Der Umriss wirkt dann als Geste, die vollzogen wird und dabei immer schon eine Schablone bildet und zugleich eine solche gewesen ist.[8]
Der Umriss kann sich gleichsam auch aus der Flächen füllenden Schraffur heraus bilden. Die Umrisslinie wird dann durch die Fläche beziehungsweise aus ihrer Signatur erzeugt. Insofern wirkt die Schraffur – gerne einsetzt bei der Flächensignatur – immer auch gleichfalls segmentierend und, wenn man so will, auch Form gebend.
    Bei der Linie, die zugleich Schraffur und Umriss im Raum ist, geht es nicht notwendigerweise um eine identifizierende Erfassung von Gegenständen oder eine Fixierung. In diesem Sinne können auch die hängenden Streifen in Hinsbergs Installation als ›Schraffuren‹ bezeichnet werden, die nicht eine Fläche, sondern einen Raum füllen. Sie selbst sind aber aus der Fläche gebildet worden. So sind diese Linien nicht Träger einer Bedeutung, sondern zeichnen einen Raum aus und schaffen bewegliche dreidimensionale Felder. Da sie die Fläche des Raumes dokumentieren, wird ihnen jedoch zugleich – wie bei einer Karte – Beweiskraft zugeschrieben. Auch wenn Hinsberg den kartographischen Darstellungsprozess – einen Raum auf einen planimetrischen Grund abzuwickeln – umkehrt, gehören die Linien in ihrer Arbeit zum Prozess des Kartographierens, der räumt; der Räume schafft, segmentiert und Flächen aufbaut. Demnach geht es hier ebenso darum, das Kartographische als eine singuläre Kategorie des Denkens zu verstehen, die eine spezifische Beziehung zu Zeit und Raum, zum Sein und Tun unterhält.[9] Man kann also auch behaupten: In Hinsbergs Arbeiten steht der Prozess und nicht die Bedeutung oder Ähnlichkeit im Vordergrund, auch wenn diese Funktionen zwingend hervorblitzen – möglicherweise als Dokumente der singulären Kategorie.
    Das verdeutlicht eine weitere von Hinsbergs Arbeiten, die 2008 unter dem Titel binnen in der Kunsthalle Karlsruhe ausgestellt wurde. In ihr ist das Hängen durch das Fallen ersetzt, so dass sich die Linie selbst erzeugt. Aus der Höhe des Raumes fallen 10.000 leichte, rote Streifen aus Papier: binnen 100 Tagen, täglich für 100 Minuten, jeweils von 100 Zentimeter Länge.[10] Diese Streifen zeichnen ganz unterschiedliche Bewegungen im Raum. Als Standbild aus dem Dokumentationsvideo der Installation oder als Photo werden sie nun selbst zum dauerhaften Zeichen, ihre Bewegung nur anzeigend.

Man kann dieses zufällige Fallen der Streifen, die Linien erzeugen und den Raum füllen, mit Marcel Duchamps 3 Stoppages Etalon von 1913–1914 vergleichen.[11] Allerdings wurden hier die zufälligen Formen des herabfallenden Fadens auf Leinwand geklebt und damit konserviert – deshalb auch von Duchamp selbst als ›Zufall in Konserve‹ bezeichnet. Hinsberg hingegen hält das Fallen allenfalls in ihrer Videodokumentation fest. Der Fall und die kurzfristige Lage der Streifen bleiben bei ihr vorübergehend und veränderlich, jeder neue Streifen kann auch für die anderen Streifen eine Veränderung bedeuten. Es wird nichts fixiert und kein repräsentatives Bild – sei es auch das des Zufalls – geschaffen.
    Ein leiser, kaum hörbarer Prozess, der Fall der Streifen, schafft sich Raum. Er zeigt insofern einen kartographischen Prozess, als der Raum durchmessen wird und zugleich die Linien selbst erst erzeugt, die hier auf einen planimetrischen Grund fallen. Dort aber bilden die Streifen kein sortiertes Raster, sondern einen verwickelten Haufen. Die Abwicklung auf den planimetrischen Grund wird zum sich in der Zeit bildenden planlosen Knäuel. Und jede einzelne Linie wird zum Zeichen eines Ablaufs, eines Zeitraums.
    Die beiden Installationen streifen und binnen zeigen an, inwiefern die Auszeichnung von Räumen mit der Auf- und Abwicklung des planimetrischen Grundes in der Zeit stattfindet. Dies artikuliert sich als fortwährender Prozess. Ein stetiges Dokumentieren eines Ablaufs, der nur eine Dauer und einen unaufhörlich sich verändernden Zeitpunkt bezeugen kann, wird verkörpert. Dieser Fokus auf den Prozess durchkreuzt den Anspruch der kartographischen Repräsentation auf Beweiskraft. Die erzeugten Linien sind ebenso wie die erzeugten Bilder, die hier auch als Karten verstanden werden, temporär. Das entspricht einem Zustand, den wir insbesondere durch diverse Geomedien und speziell durch Mechanismen wie das Geotagging bei der aktuellen Nutzung von Kartenwissen und Kartenbildern zu verzeichnen haben. Doch bevor dies genauer erörtert werden soll, möchte ich noch auf zwei weitere künstlerische Projekte eingehen.
    Wo Hinsberg die Erzeugung der Linie dem Zufall und der Regel überlässt, übernimmt in Linda Karshans Zeichenpraxis der hörbare Rhythmus des Zeichnens die bildende Funktion, wird der Rhythmus zum Raster des Rasterns, die Hand selbst zum Ausgangspunkt einer Orientierungsgeste – nicht im Sinne eines unterscheidenden Gefühls von links und rechts, auf dessen strukturbildende Bedeutung für unser geographisches System schon Immanuel Kant in »Was heißt: sich im Denken orientieren?« hingewiesen hat,[12] sondern im Kontext einer Geste. Die Betrachtenden hören den Rhythmus nicht, sie können ihn sich allenfalls vorstellen. Karshan nimmt Maß und zieht freihändig in voller körperlicher und geistiger Konzentration einen fast geraden Strich über das Blatt. Das Blatt ist das weiße Feld, welches zuvor festgelegt wurde. Der Akt des Zeichnens, den ich auch hier als ein Rastern verstehen möchte, wird motiviert durch den Rhythmus des Zählens, der den Akt selbst bestimmt. In der Wiederholung, insofern eben in der Zeit, wird er dann weiterhin ausgeführt und seine Fortsetzung bestimmt. Karshan vollzieht ihr Hand-Werk in einem vom Hand-Werk selbst hergestellten Rhythmus. Matthias Bärmann fasst treffend zusammen: »Drawing is to follow the sound […].«[13] Diese Bewegung, die den ganzen Körper erfasst, gleicht einem Tanz.[14]
Das Zeichnen wird ausgeführt von der Hand der Künstlerin, die mit dem in der Faust gehaltenen Stift ein Geräusch beim Berühren des Papiers erzeugt. Dabei hat Karshan augenscheinlich das Ziel einer geraden Linie vor Augen, das sie fortwährend minimal verfehlt. In diesem Verfahren, welches auf die identische Kopie und Wiederholung setzt, entstehen folglich Ungenauigkeiten knapp oberhalb der Wahrnehmungsschwelle. Bärmann beschreibt Karshans Vorgehen weiter wie folgt:
»Even before she enters her studio Karshan begins to count, in repetitive and rhythmical sequences of varying lengths, it might be 2, 4, 8 or 16 numerical units. Or even one. The rhythm continues in the studio, marched out loud, and takes over the movements of the legs, the arms, the whole body. This rhythm with its energy is, like the artist herself, a subject of the drawing. It is powered by its own strength. Linda Karshan follows it with the pulses of her drawing, with her ›marks‹. Within a drawing the rhythm can speed up and slow down, can span longer or shorter periods.«[15]
    Wichtig dabei ist, dass Karshan Linkshänderin ist, aber immer mit der rechten Hand zeichnet, also mit jener Hand, die nicht automatisch Erlerntes praktiziert und daher einen geraden Strich gerade nicht am besten zieht. Das ermöglicht ihr eine besondere Form der Bewegungserforschung und -erprobung.
    Was hier also die Genauigkeit und die stetige Wiederholung herstellt, ist das metronomische Maß, die gemessene Zeit, so wie der Winkel des Strichs, der dann aber aus freier Hand – aus jener Hand, die noch lernt – konsequent und schnell gezogen wird, ein Geräusch erzeugt, das schon den nächsten Strich aufruft. Jeder Strich durchquert das Feld des Blattes in einer bestimmten Zeit. Damit werden der Körper und seine Disposition sowie der Rhythmus der Zeit zum Ausgangspunkt für die Linie, die das Feld schafft, das Raster bildet. So erschafft Karshan im Zählen Gitter um Gitter.

In Karhans frühen Arbeiten sind die Raster recht ungleichmäßig und auch nach oben offen, insofern nicht begrenzt. Dagegen sind sie in den aktuelleren Arbeiten sehr viel geschlossener und erscheinen wie mit dem Lineal gezeichnet. Und doch bleiben die Abweichungen mit dem bloßen Auge erkennbar, sind sie es, die gemensam mit den Rastern die Erinnerung an eine körperliche Präsenz der zur Faust geschlossenen und das Blatt durchziehenden Hand erzeugen. Jeden Tag, jedes Jahr. Die Handlung des Rasterns – das Durchqueren des Feldes – wird diktiert durch die Intuition, beginnt spontan und ist doch ein Produkt des Zählens und Vermessens – ein geschlossener Kreislauf, der dem Rezipienten kein Ende in Aussicht stellt.
    Karshan setzt ein exemplarisches akustisches und visuelles Muster voraus (das Raster), welches sie hier zur Darstellung zu bringen versucht, damit es seinerseits zur Grundlage für die Vergleichung in Maßen wird, die das Erkennen desselben erst ermöglichen. Aber selbstverständlich kann das allgemeine Muster niemals dargestellt werden. Es wird notwendig immer verfehlt. So verbleiben auch in dem Streben danach nur singuläre Darstellungen, die in der Bewegung einen Raum auszeichnen und zugleich einen Prozess dokumentieren.
    Karshan und Hinsberg vollziehen ihre Raster nicht als Differenztechnik eines Zur-Erscheinung-Gebens. Denn sie zeigen das, was oft kaschiert wird, der Darstellung verwehrt wird: das Rastern und das Raster selbst. Raster der Wahrnehmung eröffnen sich als ein Vermessen, Durchqueren und Vergleichen, indem der Prozess des Rasterns – die Perspektiven und den Drang nach Darstellung geradezu verschluckend – praktiziert wird. Das Auszeichnen der Räume legt Strukturen frei, macht Praktiken erfahrbar, auch wenn Karshan hierfür im Unterschied zu Hinsberg eine unsichtbare visuelle Schablone und einen unhörbaren akustischen Rhythmus nutzt. Beide Künsterlinnen ordnen und strukturieren den Raum – erschaffen Karten eines Vermessungsprozesses jenseits bloßer Abstraktion. Sie erzeugen auf unterschiedliche Weisen eine Präsenz der Linie, die nicht nur Bedeutungen schafft und abbildet, sondern sich selbst bildet und aufzeichnet und somit das Raster, welches hier die Karte ist, selbst – als Apparat des Raumes – wahrnehmbar macht und zur Darstellung bringt.

II. Verfahren des Aufzeichnens
Dem entgegengesetzt ist das Vorgehen Matt Mullicans, der sich weniger mit dem Wahrnehmungs- und Auszeichnungsapparat von Räumen als mit den Dokumenten des Aufzeichnungsapparates selbst beschäftigt. Mullican sammelt und ordnet generierte und codierte Daten, die für den ästhetischen Prozess zur Verfügung stehen.[16] Er zitiert vorhandene Klassifikationssysteme und Darstellungskonzepte. So entstehen neue umfassende Ordnungssysteme eines Kartenwissens, die eine Referenz zum Raum vorgeben. Darstellungen von Kartenwissen und enzyklopädisches Wissen werden dabei miteinander verbunden. Man könnte auch sagen: Mullican entwickelt Karten, die sowohl begriffliche Netzwerke als auch territoriale Räume abbilden und zugleich herausschälen. Er verweist auf Prozess und Resultat des Aufzeichnungsvorgangs mit dem impliziten Versprechen, eine neue Sicht der Welt zu ermöglichen, die auch die institutionelle Rahmung und die Widerständigkeiten der benutzten Materialien und Techniken berücksichtigt.
    Im 18. Jahrhundert schrieben Denis Diderot und Jean Baptiste Le Rond d’Alembert in der Vorrede ihrer berühmten »Encyclopédie«:
»[...] Das Werk, das wir beginnen (und welches wir zu beenden wünschen), verfolgt zwei Zwecke: Als Enzyklopädie muß es die Ordnung und Verkettung des menschlichen Wissens soweit wie möglich darlegen, als theoretisch begründetes Lexikon der Wissenschaften, der Künste und der Gewerbe muß es über jede Wissenschaft und über jede Kunst, sei sie frei, sei sie mechanisch, allgemeine Grundsätze, die ihre Basis sind, und die wichtigsten Details, die deren Gegenstand und deren Gehalt bilden, enthalten.«[17]
    Folgt man diesen Ausführungen, so besteht das Anliegen der Enzyklopädie darin, eine umfassende Darstellung der Wissensproduktion zu gewährleisten. Sie möchte ein ›Weltwissen‹ ordnen und innerhalb eines alphabetischen Systems, welches nacheinander die Wissensfelder abhandelt, in seiner Verflechtung verfügbar machen.[18]
    Diesem Anliegen folgen auch Mullicans künstlerische Arbeiten, darunter auch seine Überblick gewährenden Karten, die hierin durchaus mittelalterlichen Weltkarten ähneln. Mullican geht von der Annahme aus, dass hierarchisch sortierende enzyklopädische und ebenso kartographische Verfahren einen Wissensraum segmentieren und durchmessen. Er untersucht sprachliche Kategorien und elementare Denkmuster, nach denen Wissen geordnet wird, und demonstriert mit seinen Ausstellungen auch die Konstitution eines eigenen Wissensraums, für den er jedoch keinerlei Allgemeingültigkeit beansprucht. So entwickelt Mullican seit den 1970er-Jahren individuelle Kategorisierungssysteme, die auch in der Rezeption als ›Parallelwelten‹ oder ›Modelle‹ bezeichnet werden. Zu den Materialien dieser Systeme gehören neben Piktogrammen und tabellarischen Auflistungen eben auch Enzyklopädien und Stadtpläne. Diese ›Parallelwelten‹ stehen für Mullicans künstlerisches Unterfangen, durch die permanente Entwicklung verschiedenartigster Sprach- und Zeichensysteme neue Perspektiven auf die Welt zu generieren. Häufig sind diese Modelle und Ansichten auch als Überblicks- und Detailkarten zu verstehen.
    Ein Beispiel von Mullicans Parallelwelten soll hier genauer fokussiert werden. Mullican macht sich in einer für die Hamburger Galerie für Landschaftskunst konzipierten Arbeit die Entsprechungen der unterschiedlichen Wissensbildungssysteme zunutze, indem er enzyklopädische Listen über Kartenmaterial von Hamburg legt. Seinem Werk gibt er den Titel City as a Map (of Ideas) – im Unterschied zu Mapping a City, wie das Projekt hieß, zu dem er ursprünglich eingeladen wurde. Was er also zu tun vorgibt, ist, die Stadt als Karte zu zeigen, sie zu systematisieren und zu ordnen beziehungsweise durch seine Ordnungssysteme vorhandene Ordnungssysteme aufzudecken und zu überlagern. Während Karshan und Hinsberg den Darstellungs- und Wahrnehmungsapparat offenlegen, konfrontiert Mullican mit den Erzeugnissen von Ordnungssystemen, die für diese Apparate eine strukturgebende Funktion übernehmen.
    Dabei werden die beiden genannten Ordnungssysteme zusammengeführt, die zwar jeweils vertrauter Bestandteil unseres Alltags zu sein scheinen, aber üblicherweise nicht parallel eingesetzt werden: Stadtplan und Enzyklopädie. Kartographischen Gesamtansichten werden die Titel enzyklopädischer Oberkapitel integriert: »Mountain Life«, »Roman Art«, »African Art«, »Fossils: The Life of the Past«, »How primates behave«[19]. Kleinste Details, wie etwa Utensilien im Badezimmer, werden mit lexikalischen Unterkapiteln beschrieben.
    Mullican rüttelt hier an einem vertrauten System ähnlich wie Jorge Luis Borges’ berühmte zoologische Klassifikation einer chinesischen Enzyklopädie, über die Michel Foucault im Vorwort zu »Die Ordnung der Dinge« schrieb, dass sie »alle geordneten Oberflächen und alle Pläne erschüttert, die für uns die zahlenmäßige Zunahme der Lebewesen klug erscheinen lassen und unsere tausendjährige Handhabung des ›Gleichen‹ und des ›Anderen (du Même et de l’Autre)‹ schwanken lässt und in Unruhe versetzt.«[20] Allerdings resultiert das Erstaunen über die chinesische Taxinomie aus deren Sprunghaftigkeit und Inkohärenz, während bei Mullican zwei strukturell unterschiedliche Ebenen überlagert werden, die dann die gewohnten Zuordnungen jeweils durchkreuzen und die involvierten Benennungssysteme – zu denen hier eben auch die Stadt selbst zählt – erschüttern.
    Beide Kategorisierungsmodelle – die Karte und die Liste – überlappen einander in den zahlreichen Einzelblättern der Arbeit in einer schrittweisen Annäherung vom zusammenfassenden Überblick bis zum kleinsten Detail. Da wird etwa ein städtisches Wahrzeichen wie die St. Michaeliskirche zum Überbegriff für »bacteria and viruses«. Oder die verschiedenen Stockwerke eines Wohnhauses auf St. Pauli mutieren zum Ort für »vitamins«, »minerals« oder »proteins«. Kreiert werden neue Syntaxen und Nachbarschaften. Es zeigt sich eine unendliche Distribution der Bezüge.
    Auf diese Weise entsteht eine Lesart von Stadt, die zwar logisch wohlgeordnet beginnt, in ihrem weiteren Verlauf aber immer manischere und irrationalere Züge annimmt. Gleichzeitig aber ergeben sich überraschende Blickweisen mit eigener Plausibilität, welche die Betrachter immer stärker in ihren Sog ziehen. Das Resultat ist ein subjektiv erscheinender Kosmos, in dem alles mit allem auf unerwartete Weise zusammenhängt und die Stadt zum Modell für die Welt wird. Weil dabei die Schichten der Überlagerungen stets sichtbar bleiben, treten jedoch keine Galtonschen Effekte eines allgemeinen Typus auf.
    Mullican verbindet die Karte mit den Begriffen; oder umgekehrt werden die Begriffe der Enzyklopädie in Koordinaten übersetzt und so zu einem Teil des Kartenbildes. Mullican hat solche collagierten Kartendiagramme als Bilder in der Ausstellung der Galerie für Landschaftskunst ebenso wie in nachfolgenden Ausstellungen, etwa in der Gesellschaft für aktuelle Kunst Bremen, gezeigt. Aber die Publikation zu der Ausstellung City as a Map (of Ideas), die Mullican zusammen mit der Gesellschaft für Landschaftskunst erstellt hat, zeigt nicht Karten, sondern Listen; die Bilder werden wieder übersetzt in Daten.

Am Ende des Buches wird vor dem Impressum als Notiz mitgeteilt: »The coordinates in this book are given in kilometers. / The List of Ideas indicating their locations in the city of Hamburg according to the Gauß-Krüger coordinate system.«[21] Die Darstellung als Bild, in das Listen als Beschriftungen und Benennungen für Bauten integriert werden, erfährt nun eine Umkehrung: Den enzyklopädischen Listen werden geographische Koordinaten beigeordnet. Die Listen der Maßeinheiten werden aber nicht zum Bild. Vielmehr zeugen sie davon, dass sich die bildlichen Darstellungen aus Koordinaten und Maßeinheiten ergeben. Hier wurden Einzelmaßangaben zusammengefügt, um eine Übereinstimmung zu behaupten, wie es auch bei kartographischen Höhenlinien der Fall ist, die aus den Verbindungen zwischen in Intervallen erhobenen Messungen bestehen.
    Solche Intervalle lassen sich natürlich auch sortieren und klassifizieren. Das heißt: Sie lassen sich rastern. Denn die Listen selbst basieren auf Rastern, auf Apparaten und Techniken des Messens, die die Räume durchharken. Bei Mullican treffen die Listen der räumlichen Maßeinheiten auf ein anderes Raster, das der Sprache, welches die Benennungen segmentiert, festgehalten etwa in den Enzyklopädien. Die allgemeingültigen Wissensbestände werden verortet, oder, umgekehrt formuliert, Orten werden Wissensbestände zuteil.

III. Verfahren des Geotagging
Abschließend sollen die vorgestellten Verfahren des Auszeichnens und des Aufzeichnens in einen Bezug zu den populären Verortungsmethoden und Anbindungstechniken des Geotagging gesetzt werden. Geotagging bedeutet, raumbezogene Referenzinformationen einem Datensatz zuzuteilen: Eine Website wird mit einer geographischen Koordinate, einer Metainformation, versehen. Fortwährend werden auf Photos, Musik und Nachrichten Geoinformationen angebracht. Koordinaten eines kartographischen Systems überlagern den Datenraum. Sie zeichnen ihn fortwährend aus, indem sie ihn beschriften und organisieren, und zeichnen ihn zugleich auf, indem sie ihn dokumentieren. Verschiedene Sammel- und Organisationsebenen werden zusammengeführt.
Ein noch relativ aktuelles Beispiel ist die Mobile Augmented Reality Application (MARA) von Nokia. Sie nutzt GPS und Bilderkennungssoftware, um den genauen Ort eines beliebigen Objektes, das die Handykamera erfasst, so zu berechnen, also mit Koordinaten zu versehen, dass man auf zusätzliche Informationen aus einer externen Datenbank zurückgreifen kann.[22]
    Solche Überlagerungen versucht auch Google Earth zu realisieren. Dabei kombiniert Google Street View verschiedene darstellerische Ebenen: Dreidimensionale Räume bilden hier eine Plattform, auf der man flache Graphiken genauso wie dreidimensionale Objekte platzieren kann. Diese Verbindungen, welche durch die Kompatibilität von Google Street View und Google Earth ermöglicht werden, überlagern mehrere Ebenen. Zunehmend wird eine Gleichzeitigkeit von zweidimensionalen Kartenansichten und dreidimensionalen Plattformen angestrebt.

Google Earth und andere aktuelle Medienplattformen stellen eine Ansicht zur Verfügung, die auf Daten des physischen Raumes basiert. Dabei wird eine Karte, die bereits vollständig ausgefüllt ist, auf der also bereits alle Daten verzeichnet zu sein scheinen, mit noch mehr Daten versehen. Basislayer, die physische Grundlage der Raumdarstellung (im Gegensatz etwa zu Raumdarstellungen in Secondlife oder auch reinen Computerspielen), werden – zum Beispiel in Google Street View – mit weiteren Informationen und Darstellungen überlagert. Denn die Suchmaschine Google bildet eine moderne Nomenklatur. Millionen von Internetseiten werden in Sekundenbruchteilen durchsucht, als Trefferliste angezeigt und dabei mit der größten Selbstverständlichkeit nach Rang und Namen sortiert. So suchen Google Search, Google Book und Google Earth alles ab, was sich im World Wide Web und auf den Festplatten dieser Welt indexieren lässt. Die Präsenz der Suchmaschinen dürfte – so zahlreiche Prognosen[23] – weiter zunehmen und eine dynamische Überlagerung unterschiedlicher Wissenstechniken, wie sie auch Mullican praktiziert, in immer größerem Umfang ermöglichen. Die Suchmaschinen werfen wie Enzyklopädien Listen mit Querverweisen aus, gewinnen aber durch ihre Link-Struktur und die stetige Veränderung ihres Inhalts eine Dynamik, welche die »Encyclopédie« Diderots und D’Alemberts nur anzudeuten vermochte.
    Aufgrund der beschriebenen Überlagerungen liegt die Behauptung nahe, Geotagging zeichne den Raum aus und auf. In einem endlosen Prozess wird der physische Raum, den etwa eine Kamera aufgezeichnet hat, mit einem dynamischen Datenarchiv gekoppelt beziehungsweise überschrieben. Das organisiert ihn neu, schreibt ihm Informationen ein, strukturiert ihn aber auch neu. Insofern ähnelt er Hinsbergs Aufwicklung des planimetrischen Grundes in den Raum und sogar noch mehr den Überlagerungen, die Mullicans Modelle vornehmen. Allerdings bleiben hier die Irritationen Mullicans, die stetigen und zufälligen Veränderungen des Raumbildes durch die flexiblen, beweglichen Streifen Hinsbergs oder die der körperlichen Präsenz geschuldeten Abweichungen Karshans aus. Obgleich die kollektive Wissensproduktion grundsätzlich räumlich erfahrbar ist, werden ihre standardisierten Mechanismen, wie sie beim Geotagging von Google Earth, Nokia und anderen praktiziert werden, nur dann sichtbar und nachvollziehbar, wenn Fehler und Störungen auftreten. Ansonsten bleibt der Prozess der Wissensbildung als inflationärer Datenkopplungsmechanismus, vollzogen in vorbestimmten Standards, letztlich un(be)greifbar, erscheint dem Betrachter aber gerade deshalb als wahr.
    Sowohl Aufzeichnen (Dokumentieren, Codieren und Sammeln) als auch Auszeichnen (Beschriften, Strukturieren und Ereignen) bedeutet, etwas zur Erscheinung zu bringen, sicht- und erfahrbar zu machen, und zugleich, selbst einen Prozess zu vollziehen. Das ist sicherlich kein vorrangiges Anliegen eines Gesamtkunstwerkes namens Google Earth; man könnte es aber als das Anliegen der drei beschriebenen künstlerischen Arbeitsweisen bezeichnen. Das Ergebnis ist bei Hinsberg eine Rauminstallation, die die Grundflächen im Volumen aufwickelt. Bei Karshan sind es Raster, die Genauigkeit suggerieren, aber gerade in der Abweichung ihr Maß thematisieren und eine Vergleichung herausfordern. Und bei Mullican handelt es sich um überlagerte Karten und Listen als Schaubilder und Bücher, die durch ihre zufällige Poetik das Darstellungs- und Benennungssystem von Aufzeichnungsinstitutionen irritieren und offenlegen. Gemeinsam ist den Auszeichnungs- und den Aufzeichnungsmethoden, dass sie hier in einer Weise zum Einsatz kommen, die einen Prozess in den Vordergrund stellt, welchen ich ›kartographisch‹ nennen möchte. – Sie kartographieren.

[1] Vgl. Sick: Orientierungen, S. 127.
[2] Vgl. Sick: Kartenmuster, S. 231.
[3] Vgl. Siegert: Ort.
[4] Hinsberg: binnen, o.S.
[5] Vgl. Wilhelmy: Kartografieren, S. 96.
[6] Vgl. Wilhelmy: Kartografieren, S. 235.
[7] Vgl. Sick: Kartenmuster, S. 245.
[8] Die Schablone lässt sich auch mit dem Muster vergleichen, das immer vom Muster bestimmt sein muss. Denn damit ein Muster erkannt werden kann, muss es als Muster sichtbar werden. Das ist dann der Fall, wenn es in seiner Darstellung erkannt wird, das heißt auch: wenn da etwas vorausgesetzt werden kann, das sich dem Sichtbaren entzieht. Vgl. Sick: Kartenmuster, S. 217.
[9] Hinsichtlich dieser Beziehung zu Raum und Zeit ist das Kartographische vergleichbar mit dem photographischen Akt, wie ihn Philippe Dubois kennzeichnet. Vgl. Dubois: Akt, S. 62.
[10] Vgl. Hinsberg: binnen, o.S.
[11] Vgl. Meinhardt: Verführung, S. 156.
[12] Vgl. Kant: Denken.
[13] Bärmann: august.
[14] Vgl. Haase: Brücken, S. 27.
[15] Bärmann: august.
[16] Vgl. Löffler/Peters: Aufzeichnen, S. 10.
[17] D’Alembert/Diderot u.a.: Encyclopédie, S. 53. S. ? (bei einem direkten Zitat ist bitte die Seite aus der nunmehr verwendeten Ausgabe anzugegeben). Die 35 Bände dieses Werkes erschienen ursprünglich zwischen 1751 und 1780.
[18] Dieses Projekt ist mit jener Idee einer vernetzten Wissensproduktion vergleichbar, die Vannevar Bush – in Vorwegnahme einiger grundlegender Prinzipien des Internets – bereits 1944 in seinem Aufsatz ,Wie wir denken werden‹ vorstellte. Vgl. Bush: Wie.
[19] Mullican: City II.
[20] Foucault: Ordnung, S. 17.
[21] Mullican: City I, o.S.
[22] Vgl. Nokia Research Center: Reality.
[23] Vgl. z.B. Gugerli: Suchmaschinen.