Ein-Schnitt. Katharina Hinsberg

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Nulla dies sine linea 

Schon während ihres Studiums der Malerei (1989–1996) habe sie in der Beschäftigung mit Stillleben das Verhältnis von Figur und Grund interessiert.(13) Und auch auf das Schneiden sei sie schon während des Studiums gestoßen, als sie damit begann, Bilder in Streifen zu schneiden. ›Figur und Grund‹ zum einen, der ›Schnitt‹ zum anderen werden zu den wegweisenden künstlerischen Fragen. 
    Kaum eine gegenwärtige Künstlerin arbeitet so konsequent und eigenwillig an der Erkundung der Linie wie Katharina Hinsberg. Mit dem Augenmerk auf ihr Generieren von Zeichnung, das so ganz anders ist als jenes Toba Khedooris, lässt sich das hier Entwickelte nochmals aus einer anderen Perspektive erproben. 
    Nulla dies sine linea ist der Titel eines konkreten zeichnerischen Werks, bei dem sie eine über ein Blatt gezogene gerade Linie rund 1000 mal wiederholt und diese Blätter zunehmend abweichender Linien schließlich gestapelt als Block präsentiert.(14) Die Formulierung kann aber auch leitmotivisch über ihre gesamte künstlerische Arbeit gesetzt werden und betont die konzeptuelle Seite ihres Vorgehens. 
    Seit Mitte der 1990er Jahre entstehen die sogenannten Découpagen, etwa handtellergroße, höchst filigrane, tagebuchartige Liniengespinste. Genauer gesagt, ausgeschnittene Linien. Aufbewahrt zwischen Seidenpapier, in Kuverts gestapelt und sorgsam datiert. Die Schnitte führen den Bleistiftlinien entlang, man erkennt noch die Grafitspuren, dort und da aber auch weiße Ränder. Man wagt es kaum, sie anzugreifen, man weiß nicht recht, wie man sie am besten betrachtet. Extremer lässt sich eine Linie nicht isolieren – Linie ohne Grund. Doch das geht nicht. Man hat sie in der Hand, man hält sie in die Luft, man sieht das sie umgebende Licht, Staubpartikel im Atelier. Im Ausstellungskontext werden sie mit Insektennadeln an die Wand gepinnt. Doch stets so, dass sie nicht plan aufliegen; unterschiedlich weit stehen sie von der Wand ab und werfen markante oder auch nur matte Schatten. Das ergibt zwei Linien, die des drahtig anmutenden Gespinsts und die des Schattens. Die Technik des Schneidens bringt es mit sich, dass die Linien miteinander verbunden sind (sein müssen). Sie bilden Kreis-, Oval-, Dreieck- und Viereckformationen, dort und da stehen Linienausläufer ab. Unversehens wecken diese Gespinste Assoziationen, an Pflanzliches, Insektenhaftes, an was auch immer. Arrangiert auf einer Ausstellungswand lassen sie das Auge von dort nach da und wieder zurück wandern, nahe heran kommen und wieder auf Distanz gehen. Aufbewahrt im Kuvert verheddern sie sich, aber nie so stark, dass man sie nicht auch wieder voneinander lösen und neu arrangieren könnte. 
    Die DiStanzen scheinen auf den ersten Blick den Découpagen zu gleichen, und geben sich auf den zweiten Blick als ihr jeweils kopiertes Pendant zu erkennen. Vom Herstellungsprozess her betrachtet sind sie das auch: nachgeschnittene Linien. – Die Künstlerin hat die Vorzeichnung einer Découpage auf ein leeres Blatt Papier gelegt und die Konturen mit dem Skalpell nachgezeichnet. Simpler kann eine Kopie nicht hergestellt werden. Und doch ist daraus etwas Neuartiges geworden. Die nur ausgeschnittene reine weiße Linie erscheint völlig anders als die zunächst gezeichnete und dann geschnittene. Wirkt die erste lebhaft und plastisch, so die zweite sauber, präzise und flach. 
    Das Schneiden ist gewissermaßen zum künstlerischen Prinzip Katharina Hinsbergs geworden, sie zeichnet mit dem Skalpell. Sie erprobt unterschiedliche Möglichkeiten des Schneidens und dessen Wirkung. Auf diese Weise entwickelte Hinsberg in Folge unterschiedliche Werkgruppen, die mitunter auch nebeneinander entstanden und deren Prinzipien sie gelegentlich zu einem späteren Zeitpunkt, mittlerweile weitergedacht, wieder aufgreift. Wenn man so möchte, könnte man in den ausradierten Linien, einer Werkgruppe, die 1997 im Rahmen des Workspace Program der Dieu Donée Papermill in New York entstand, einen Übergang zu den ausgeschnittenen Linien sehen. Doch ist die Wirkung einer ausradierten und einer ausgeschnittenen Linie eine völlig andere. Eine ausradierte Linie hinterlässt Spuren. Doch eine ausgeschnittene? 
    Etwa 1999 entstanden die ersten Diaspern, möglicherweise der Brennpunkt ihrer zeichnerischen Erprobungen. Was geschieht, wenn die Linie der Zeichnung fehlt? Wenn sie als Leerstelle im Blatt zurückbleibt? Ist hier dann nichts oder doch etwas?
    Man sieht – erneut – Linien. Wo die Linie fehlt, schimmert sie silbern, wenn Licht durch das Blatt fällt; oder die fehlende Linie lässt, wenn das Blatt an einer Wand montiert ist, den Untergrund dunkler durchscheinen. Für Diaspern zieht die Künstlerin zunächst mit einem Grafitstift (meist) vertikale Linien über das Blatt. Es sind dies eher tastend gestische Bewegungsspuren, mitunter kurz unterbrochene, aber in der Regel frei fließende Linienverläufe. Entlang dieser Verläufe schneidet sie mit dem Skalpell die Linie aus dem Blattgrund aus. Die gezeichnete Linie hinterlässt eine Spur, die ausgeschnittene Linie resultiert aus einer Setzung. Sie wirkt sehr viel markanter und bestimmter, mit klaren Konturen. 
    Einmal sind die gezeichneten Linien nur kurz angesetzt, wie strichliert, einmal lange durchgezogen, einmal bilden sie Kreisformationen. Geschnitten wirken, je nach Lichteinfall, die einen wie Regen, wie Schnee, wie eine Landschaftsformation; die anderen wie lange Fäden, Haarsträhnen, ein Schleier; wieder andere wie Rosen, oder Springbälle. Doch gleichzeitig sind die Blätter extrem konzeptuell und streng, einmal gezeichnet bleibt beim Schneiden kein Raum für Spontaneität oder ein freies gestalterisches Spiel. Dann sind es ausgeschnittene Linien. Je nach Dichte der Zeichnung ist das eine Mal sehr viel, das andere Mal sehr wenig geschnitten. Entsprechend fragil beziehungsweise kompakt sind die fertigen Arbeiten. So variantenreich – bei stets gleicher Prozedur – die Strich- / Schnitt-Formationen sind, so unterschiedlich sind auch die Formate. Sie reichen mit gerade mal 21 × 15 cm vom DinA5-Format über Mittelformate von etwa 90 × 60 cm bis hin zu raumgreifenden Arbeiten mit einer Höhe von 180 bis 200 cm. Wirken die kleineren Arbeiten eher wie Studienblätter oder intime Skizzen, so sind die großen von frappierender Wirkung. Man hört auf, nach ihrer Entstehung zu fragen, ist eher irritiert vom Zauber dieser Linien, die keine sind. 
    Auch bei diesen Arbeiten gibt es das Prinzip der Kopie. Von der Herstellung her betrachtet, legt Hinsberg das mit Strichen bedeckte Papier auf ein weiteres leeres Blatt im gleichen Format, schneidet in einem Vorgang entlang der gezeichneten Spuren die Linien aus und betitelt die Blätter mit 1 + 0, wobei das zunächst gezeichnete Blatt mit 1, das nur geschnittene Blatt mit 0 bezeichnet wird. Zwei idente Blätter? Mitnichten. Wie schon bei den Découpagen wirkt 0 sauber, präzise, glatt, während 1 noch die Ränder der gezogenen Linien erahnen lässt. 
    Wie viel darf man wegnehmen, damit grade noch eine Zeichnung übrig bleibt? Anfang der 2000er Jahre entstehen Netze. In dem Fall bleiben die Linien stehen und es werden die Zwischenräume herausgeschnitten. Auch diese Arbeiten erstrecken sich vom Klein-, in dem Fall A4, bis zum Großformat mit Maßen von etwa 180 × 100 cm. Als nicht heraus-, sondern ausgeschnittene freigestellte Formen erinnern diese Arbeiten an das Prinzip der Découpagen, doch bleiben sie dem Rechteckformat verpflichtet, und sind dadurch, wenn auch fragil, so doch sehr viel strenger und tendenziell abstrakt. Dabei entfachen auch die Netze sehr unterschiedliche Wirkungen, je nachdem, wie sie sich mit dem Untergrund, dem Umraum, dem Licht verbinden, ob sie fix montiert sind oder sich im Luftstrom bewegen. 
    Es gibt auch den isolierten Rahmen, Marginalis, in Weiß oder in Rot. Bei Letzteren wurde die Rahmenlinie mit dem Pinsel oder mit Tusche und Feder gezogen und dann ausgeschnitten. An die Wand montiert wirken sie wie ein gespannter Faden. In minimalistischer Manier definieren sie einfach eine Fläche. Doch gleich dem Passe-Partout werden damit das Innen und das Außen gleichermaßen virulent. Damit taucht erstmals Farbe auf, Rot. Die Bandbreite reicht von Orange- bis Dunkelrot, doch es ist ausschließlich Rot. Rot steht bei Katharina Hinsberg für Farbe per se, und ist damit mehr als ein Statement, denn als eine Erweiterung in Richtung Malerei zu begreifen. Es taucht in mehreren Werkgruppen auf. 
    In den Lacunae sieht man zunächst kleine rote, gleichmäßig über das Blatt verteilte Punkte. De facto sind auch diese das Ergebnis eines Schneidens. Die Künstlerin hat zunächst gerade vertikale Streifen mit roter Tusche über das Blatt gezogen. Im Rohzustand wirken die Blätter wie ein Stoff- oder Tapetenmuster. Sodann schneidet sie in mehr oder weniger regelmäßigen Abständen Teile der roten Linien heraus. Vom Prinzip her gleicht der Vorgang den Diaspern, die gezeichneten Linien werden herausgeschnitten; von der Wirkung her sind die Arbeiten jedoch anders. Hinsberg schneidet hier nicht durchgehende Linien, sondern jeweils nur kleine Stücke, wodurch schräg geschnittene rote Stege stehen bleiben. Es entsteht dadurch erneut ein bis zu den Rändern hin geschnittenes netzartiges Gebilde. Das Auge unternimmt mehrere Sehbewegungen. Es sieht zunächst Punkte. Es sieht aber auch Linien, und zwar in zweifacher Weise; einmal die geraden weißen, die als Negativform zu den roten Linien stehen geblieben sind; zum anderen verbindet es die Punkte, je nach Fokussierung der Aufmerksamkeit zu ebenfalls vertikalen, oder aber, aufgrund des Schrägschnitts, zu diagonal über das Blatt laufenden roten Linien. Doch hält dieser Blick nicht lange, die gerade noch roten Linien werden erneut zu Punkten, man sieht Stege und erkennt ein Netz. 
    Der Kontrast von Weiß (des Grundes) und Rot (der Linien) prägt auch die ab etwa 2010 gefertigten Gitter | Linien. Sie bestehen aus einem weißen Quadratraster und aus locker, nahezu spielerisch über den Raster verstreuten roten Linienformationen. Leicht und luftig sind dabei maximal die auf ein weißes Blatt mit rotem Farbstift gezeichneten Linien, mal in kurzen Strichen hingesetzt, mal in einem lockeren Linienverlauf hingefegt, mal zu Kringel- und Kreisgebilden geformt. De facto sind diese Arbeiten erneut Ergebnis eines komplexen Schneidevorgangs, die Linien liegen nicht über dem Raster, sondern sind wie dieser aus einem Blatt geschnitten. Der Raster ist mit Lineal gezogen, man erkennt zum Teil an den Schnittkanten noch feine Bleistiftstriche. Die roten Linien resultieren aus den freien Gesten der Hand. Der Grund ist ein Raster und als solcher fragil; es sind zum Teil die Linien, die ihm Halt geben. Die in Mittel- und Großformat ausgeführten Arbeiten sind Figur und Grund in einem und bedürfen eines Umraums, je nach Hängung einer Wand oder Luft und Licht, um bestehen zu können. In einer weiteren, nach demselben Prinzip gefertigten Werkgruppe, Divis, bleibt lediglich der weiße Rahmen stehen, die roten Liniengebilde sind an diesen gebunden. Die im Kleinformat ausgeführten Arbeiten erinnern nicht nur in ihrer Fragilität, sondern auch hinsichtlich des Variantenreichtums der Liniengespinste an die Découpagen – mit dem Unterschied, dass sie nun über einen Rahmen verfügen. 
    In der jüngsten Werkgruppe der Ajoures tendieren die Schnitte zur Fläche. In diesen kleinteiligen und kompakten, spitzenartigen Stücken schneidet Hinsberg, ohne Vorzeichnung, in regelmäßigen Abständen Löcher aus. So perforiert sie das Papier zunächst in einer Schnittrichtung; sie dreht das Blatt und arbeitet in eine andere Richtung weiter. Mitunter folgt das Ändern der Schnittrichtung einem Zeitrhythmus, etwa Arbeitsabschnitten oder dem Ablauf der Tage. Durch das Drehen des Blattes ändert sich die Richtung der Schnittkanten und entsprechend bilden sich unterschiedliche Licht-/Schatten-Wirkungen. Die ausgeschnittenen punktgroßen Stücke erzeugen in dem Fall keine silbern glänzenden Linien, sondern zwischen Weiß und leichtem Grau changierende Flächen. Zurück bleibt zudem eine Schachtel mit kleinen Schnipseln, der ausgeschnittene Grund.
    Diese knappe Beschreibung der wichtigsten Werkgruppen Katharina Hinsbergs lässt bereits recht unterschiedliche künstlerische Strategien erkennen. Sie zeichnet, eher spontan, und sie schneidet, einem konzeptuellen Programm folgend. Dabei erprobt sie auch vielerlei Möglichkeiten der Generierung von Linien. Sie zeichnet beidhändig mit den Fingernägeln, d.h. sie kratzt, und nimmt darin eine eigene Musikalität wahr, die sie als »Prasseln« charakterisiert. Sie zeichnet, auf einer Schaukel liegend, und antwortet dem Pendelrhythmus des schaukelnden Körpers mit den Bewegungen der zeichnenden Hand. Sie zeichnet, unter Ausschaltung des kontrollierenden Blicks, die Augen auf eine vorausgegangene bestehende Zeichnung gerichtet, diese auf einem zweiten Blatt (scheinbar) wiederholend. Sie operiert mit dem Reservoir blinden Tuns. 

Eine Aussage wie die folgende könnte den Memoires d’aveugle Jacques Derridas entnommen sein. Bezogen auf Panoramamembran, eine 2002 für eine Ausstellung im Schloss Hardenberg entstandene raumfüllende Diaspern-Arbeit,(15) erläutert Hinsberg ihre Vorgangsweise: »Die Papierbahnen wurden auf dem Boden ausgelegt, nebeneinander. [...] Ich bin mit einem Stab, an dessen Spitze ich eine fingerdicke Graphitmine befestigt habe, über das Papier gegangen und habe den Stab wie einen Blindenstock vor mir her bewegt.« Sie fährt in der Beschreibung fort: »Tastend sind diese Spuren entstanden. Ich spreche von Spuren, weil ich nicht genau weiß, wo Zeichnung anfängt und ob das schon Zeichnung ist in diesem Stadium, oder ob das überhaupt noch Zeichnung ist. Die Striche werden nicht optisch gesetzt. Es ist Suchen, Tasten, über das Feld Streifen und Ausschwingen. Auch die verlängerte Armbewegung ist wichtig. Und der Rhythmus, das regelmäßige Geräusch, ist etwas, das mich trägt.«(16) 
    Dabei ist es nicht der ›Blindenstock‹, der mich die Position Katharina Hinsberg an das Ende dieser Studie setzen und einen Anschluss zu Derrida bilden lässt. Es war auch nicht das Motiv des Blinden, das mich an Derrida – nicht zuletzt in Bezug auf Zeichnung – so sehr interessierte. Es war die Bewegung des ›trait/ en son retrait‹. Hinsberg bleibt ja auch nicht bei diesem blinden Tun stehen; es folgt das höchst konzeptuelle Tun des Schneidens. Damit stellt sie Zeichnung qua Zeichnung, den Grund, die Linie, die Farbe Rot zur Disposition. Man könnte sagen: Sie zeigt die Zeichnung. 
    Von daher kann man sich mit Katharina Hinsberg nochmals in die Bewegung des ›trait/ en son retrait‹ begeben. Ich habe eine großformatige Diaspern vor Augen. »Sind Deine Arbeiten zeichnerische Kommentare aus dem ›Off‹?«, fragt Barbara Weidle im Zusammenhang der Ausstellung auf Schloss Hardenberg bezüglich des Titels Hors-Champ.(17) Hinsberg: »Es ist umgekehrt. Dieser Titel ist eher ein Kommentar zur Zeichnung, die nämlich immer aus dem ›Off‹, dem Außerhalb passiert. Das ist mir wichtig. An diesem Punkt möchte ich noch gar nicht von Zeichnung sprechen, sondern markieren, daß etwas geschieht, bevor der Stift auf das Papier auftrifft. Dem geht manches voraus. Eine Bewegung trifft lediglich in einem kurzen Moment auf das Blatt, fährt darauf entlang und zeichnet sich dort ab. Der Titel ist ein Verweis darauf. Aber letztlich heißt ›Hors-Champ‹ einfach: außerhalb des Bild- und Spielfeldes, auch des Feldes schlechthin, es ist ein Verweis auf eine vage, noch weitere Umgebung, die nicht beschrieben wird. Ein Feld wird bezeichnet, indem sein Außerhalb angegeben wird. Aber indem ich es ausspare, seine Abwesenheit markiere, ist es schon anwesend. Das ist eine Problematik, die für mich mit dem Zeichnen zu tun hat und vielleicht auch mit meiner Vorgehensweise.«(18)
    Ich schon. Ich möchte auch an diesem Punkt bereits von Zeichnung sprechen. Einfach deshalb, weil die Qualität erster Berührung Zeichnung grundlegend qualifiziert. Linie von nirgendwoher nach nirgendwohin, der erste Schnitt im Blatt. 
    »La question ne serait plus alors: ›Qu’est-ce qu’un trait?‹ [...]«(19) »Un espace reste à entamer [...].«(20) 
    ›The always present-tense work of the line in space‹ (Norman Bryson) erhält bei den Diaspern eine besondere Qualität. Der Schnitt verleiht der Linie, gerade in ihrem Fehlen, eine andere Präsenz. Eine Präsenz und Transparenz. Die Eindringlichkeit der Grate, die Abwesenheit der Spur. «Durch dieses Ausschneiden schreibe ich etwas unwiderruflich dem Material ein», kommentiert Katharina Hinsberg im selben Gespräch; »damit ändert sich der Zusammenhang von graphischer Linie und Untergrund, die sich gegenseitig bedingen und damit Zeichnung eigentlich wesentlich bestimmen. Male, oder was immer ich mit dem Ausschneiden herstelle, werden dann dem Material innewohnen, machen es aber auch durchlässig.«(21) 
    »Un trait n’apparaît jamais, jamais lui-même [...]«(22) »Le trait s’y attire et s’y retire luimême [...].«(23) 
    In den Diaspern ist es der silberne Schimmer der fehlenden Linien, in den Netzen die berührende Fragilität des fehlenden Grunds, die diese, für Hinsbergs Arbeiten charakteristische, irritierende Faszination erzeugen.
    »[...] ce qui s’ouvre, d’une trace, sans initier.«24 »[...] entre la bordure visible et le fantôme central depuis lequel nous fascinons.«(25) 
    Katharina Hinsberg – in dem bereits mehrfach zitierten Gespräch: 
BW: Eine Linie ist ja immer auch eine Aussage. – KH: Ja. Aber was wäre keine Aussage? – BW: Ein leeres Blatt ... – KH: ... ist doch auch eine Aussage.(26) 
    ›Das ohne des reinen Schnitts/›le sans de la coupure pure‹. Ich denke es sind die lapidar und nüchtern gesetzten Striche – die Künstlerin spricht für diesen Teil ihrer Arbeit von einem täglichen Arbeitspensum –, aus denen das Movens der Einbildungskraft resultiert. Hier wird nicht erprobt, sondern getan. Und diese Schnitte evozieren das Sehen. 
    Katharina Hinsberg treibt die medialen Mittel der Zeichnung an eine äußerste Grenze und konfrontiert damit das Auge mit Zeichnung qua Zeichnung. Da gibt es nicht mehr viel zu assoziieren und zu deuten. Sie stellt sich damit aber keineswegs außerhalb der ›symbolischen Ordnung‹ abendländischer Kultur – um den Begriff Lacans nochmals aufzugreifen. Ganz im Gegenteil. In ihren Meta-Zeichnungen ist die Geschichte und Theorie der Zeichnung inkludiert. Nicht im Sinne einer Summe, sondern im Sinne von Widerhaken.
    Der historische und theoretische Background dieser unspektakulären Arbeiten klingt auch in den sorgsam gewählten Titeln der einzelnen Werkgruppen und Projekte an. Der Begriff der Découpagen, von französisch découper, bezieht sich auf den Scherenschnitt (insbesondere bei Matisse) beziehungsweise eine Form des Ausschneidens. Dabei spielt die Künstlerin in den filigranen Gebilden durchaus auf das Spielerische dieser Artefakte an, sucht jedoch andererseits in der fast schon monotonen Anhäufung der Gespinste deren Zeichenhaftigkeit zu destruieren. Mit der Wortschöpfung DiStanzen geht sie einen Schritt weiter. Der Begriff lässt in erster Linie an Distanz denken und thematisiert damit den Abstand zwischen Original und Kopie, aber auch den der Betrachtung. Die Stanzen spielen zudem an das italienische Wort für Zimmer, la stanza, an. Dabei denkt vermutlich jede/r zunächst an die Stanzen des Vatikan; doch an sich sind die Stanzen intime Räume, was nochmals den tagebuchartigen Charakter dieser Werkgruppe anzeigt. Zudem sind Stanzen Werkzeuge des mechanischen Papierschnitts. 
    Diaspern bezeichnet eine Ton-in-Ton Webart, wie sie vor allem in der Renaissance Verwendung fand. Damit wird auf die Verwobenheit von Figur und Grund verwiesen, wobei für das Gewebe der Diaspern der Untergrund, die dahinterliegende Wand oder auch die durchschimmernde Umgebung eine konstitutive Rolle spielen. Der Umraum wird mitverwoben. Marginalis bezieht sich offensichtlich auf das lateinische Wort margo/marginis, der Rand, und bezeichnet wörtlich die Rahmenlinie, führt im Begriff des Marginalen aber auch das Beiläufige mit sich – was der Rahmen, das Passe-Partout indes keineswegs ist. Ähnlich doppeldeutig ist der Titel der Lacunae. Das lateinische Wort lacuna bezeichnet zunächst eine Vertiefung, ein Loch, eine Lücke und benennt damit wörtlich die Lücken zwischen den roten Stegen. Es ist darüber hinaus jedoch ein Begriff aus der Philologie und weist auf eine, aufgrund welcher Ursachen auch immer entstandene, Lücke in der Textüberlieferung. Ein Fehlen, das das Nicht-Gesagte in Evidenz hält. 
    Die Ajoures beziehen sich auf das französische Wort ajouré, durchbrochen. Folgt das Drehen bestimmten zeitlichen Intervallen, tragen sie auch den Hinweis Giornate – in Anlehnung an den Begriff der italienischen Freskomalerei, der dort die einzelnen Tagwerke bezeichnet. Dauer und Unterbrechung bleiben in den Blättern lesbar. Eine weitere Werkgruppe bezieht sich auf die Renaissance, die Gitter | Linien. Man denke an die für Perspektivkonstruktionen erforderlichen Rasterzeichnungen, eine der bekanntesten ist wohl Albrecht Dürers Zeichnung eines Frauenakts aus der Unterweysung der Messung von 1525. Katharina Hinsberg fragt nicht nach der Darstellung des Frauenaktes; ihr Interesse gilt dem Zu-sehen-Geben der Zeichnung. Mit DiSegno schließlich, einer Edition im Zusammenhang der Découpagen von 1999, formuliert Hinsberg relativ früh ihr künstlerisches Programm. Sie zitiert den Begriff im Sinne Federico Zuccaris als engen Konnex zwischen »disegno interno« und »disegno esterno«. Ich vermute jedoch, dass sie mit dem ›disegno interno‹ weniger die künstlerische Inspiration verstanden wissen will, als vielmehr eine konzeptuelle Verknüpfung von materiellem Tun und geistiger Konzeption, beziehungsweise anders gesagt, theoretischer Implikation und Evokation in der Zeichnung. 
    Katharina Hinsberg agiert mit ihren Arbeiten – so viel sollte jedenfalls deutlich geworden sein – im abendländischen Diskurs der Zeichnung. Dort und da schafft sie Widerhaken, setzt sie Schnitte. 
    Was möglicherweise überrascht, ist, dass in diesem komplexen Begriffsgefüge der Begriff des ›Zeichens‹ fehlt. Katharina Hinsberg vermeidet ihn explizit – als zu sehr aufgeladen. Das kann man nachvollziehen, und ist bei einer Künstlerin, die so präzise mit Sprache umgeht, jedenfalls zu respektieren. Von daher bediente ich mich im Zusammenhang der Auseinandersetzung mit ihrem OEuvre der kunstgeschichtlich eingespielten Formulierung von ›Figur und Grund‹ (auch Hinsberg tut es) – wohl wissend, dass auch diese nicht unproblematisch ist und das, was Hinsberg vor Augen führt, nur ansatzweise trifft. Ich denke, den Begriff der ›marks› würde sie akzeptieren. Er trifft ihr Anliegen sehr präzise. Als jener Punkt der Berührung, sei es mit dem Graphitstift, sei es mit dem ersten Schnitt, an dem etwas wird, von dem man noch nicht weiß, was es ist oder werden könnte. [...]

13 Katharina Hinsberg, geboren 1967, Studium der Bildenden Künste an der Akademie der bildenden Künste München (1989–90) sowie an der Hochschule der bildenden Kunst Dresden (1990–93) und Etudes d’Arts Plastiques, Ecole des Beaux Arts Bordeaux (1993–96). Nicht näher ausgewiesene Aussagen der Künstlerin beziehen sich auf einen zweitägigen Atelierbesuch auf der Raketenstation Hombroich Ende Mai 2015 (Aufzeichnungen im Archiv der Verfasserin). Für einen Werkeinblick vgl. www.katharina.hinsberg.de (04.08.2014). 
14 Katharina Hinsberg, Nulla dies sine linea # 3, 2001, Tusche, Isograph auf 932 Einzelblättern, Papierstapel, 21 × 21 × 21 cm. Die Arbeit existiert in drei weiteren Exemplaren. 
15 Katharina Hinsberg, Panoramamembran, Schloss Hardenberg 2002, Grafit auf Papier, ausgeschnitten, 380 × 1082 cm. 
16 Hinsberg/Weidle, Ein Gespräch, in: AK Katharina Hinsberg. Hors-Champ, 2002, 142–155, zit. 144. 
17 Ebd., 143. 
18 Ebd., 143. 
19 Derrida, La vérité en peinture, 1978, 16, s.o. Kap. Im Gespräch mit Jacques Derrida, FN 25. 
20 Ebd., 16, s.o. Kap. Im Gespräch mit Jacques Derrida, FN 51. 
21 Hinsberg/Weidle, Ein Gespräch, in: AK Katharina Hinsberg. Hors-Champ, 2002, 142–155, zit. 146. 
22 Derrida, La vérité en peinture, 1978, 16, s.o. Kap. Im Gespräch mit Jacques Derrida, FN 25. 
23 Ebd., 16, s.o. Kap. Im Gespräch mit Jacques Derrida, FN 54. 
24 Ebd., 16, s.o. Kap. Im Gespräch mit Jacques Derrida, FN 25. 
25 Ebd., 16, s.o. Kap. Im Gespräch mit Jacques Derrida, FN 54. 
26 Hinsberg/Weidle, Ein Gespräch, in: AK Katharina Hinsberg. Hors-Champ, 2002, 142–155, zit. 147f.