Fluren (Die Teile und das Ganze)

Katharina Hinsberg ist bekannt geworden durch flüchtige und vergängliche Papierarbeiten, die auf unterschiedlichste Weisen unsere Vorstellungen von Zeichnung erweitert haben. Traditionelle Zeichnung hatte ihren Träger, das Papier, weitgehend nur als notwendige Voraussetzung verstanden und missachtet, um so in der Zeichnung, verstanden als Bild, als Sujet, als Szene, einen geistigen Gehalt, eine Erfindung, eine Imagination, also eine mentale Schöpfungen zu finden. Ein solch idealistisches Verständnis von Zeichnung steht Katharina Hinsberg fern: sie richtet ihr Augenmerk auf die Voraussetzungen von Zeichnung als Bild: auf Zeichnung als eine Tätigkeit der Hand, die sich in ein Material, meist Papier, einschreibt. Damit wird die enge Verbindung und wechselseitige Abhängigkeit von materiellem Träger und Akt der Einschreibung zu einem zentralen Problemfeld; denn Träger und Einschreibung bilden einen untrennbaren produktiven Zusammenhang, in dem sie füreinander Bedingungen stellen und Differenzierungen ermöglichen.

Das ist besonders deutlich bei Verfahrensweisen, die den Träger selbst zur Zeichnung machen, die seine vorgegebene materielle Kante in eine gezeichnete Linie überführen: wenn der Träger mit dem Messer oder der Schere geschnitten wird oder Formen aus dem Träger ausgeschnitten werden. Die so entstehende Materialisation der – idealistisch gesehen – immateriellen, geistigen Linie als eine in ein Material geschnittene Form verstärkt sich für den Betrachter noch, wenn die aus Papier geschnittenen Formen oder Linienbahnen an die Wand gehängt werden. Und ebenso werden durch die Verschmelzung von geistigem Akt des Zeichnens und materiellem Träger die materiellen Qualitäten des Trägers Papier in die Wahrnehmung gerückt: die höchst unterschiedlichen Qualitäten verschiedener Papiersorten, ihre Fragilität oder Stabilität; ihre Festigkeit oder Beweglichkeit; ihr Verhalten gegenüber Licht, das Durchscheinen oder Nichtdurchscheinen des Lichts, ihre Transluzenz oder Opazität; ihre Empfindlichkeit oder Festigkeit, ihre Vergänglichkeit oder relative Dauer.

Katharina Hinsberg hat für die Arbeit Fluren (Die Teile und das Ganze) Seidenpapier gewählt: das dünnste und leichteste Papier, das extrem leicht knittert und reißt, das jedem Gebrauch gegenüber sehr empfindlich ist (das also die Spuren einer jeden Arbeit an ihm und mit ihm sichtbar macht), das sich unter dem Einfluss von auch wenig Feuchtigkeit schon wellt und das von jedem Luftzug bewegt werden kann; und das, vor allem, so transluzent ist, dass sich alles, was sich hinter ihm ereignet, als Schattenspiel deutlich auf ihm abzeichnet – wenn es entsprechend beleuchtet wird. Da es ein von vornherein durchgefärbtes Papier intensiver Farbigkeit ist, scheint Seidenpapier beinahe keine farbliche Materialität mehr zu besitzen, nähert sich der immateriellen Qualität eines farbigen Lichtschleiers an; dabei bilden die Beinahe-Immaterialität der starken Farbigkeit und die Realität des fragilen Materials keinen Gegensatz, sondern zeigen sich als Aspekte derselben flüchtigen, ephemeren und zugleich intensiven Präsenz.

Die Maße der im Raum hängenden Bahnen des aus weißen und orangenen Rechtecken zusammengeklebten Seidenpapiers wurden, in der Tradition ortsspezifischen Arbeitens, vollständig aus den Maßen dieses Raums hier abgeleitet; in mehreren Schritten hat Katharina Hinsberg unterschiedliche und voneinander unabhängige architektonische Maße des Saales aufgegriffen, und nach diesen Maßen vorgehend die hier sichtbare räumliche und zugleich farbige Zeichnung geschaffen. Ausgangspunkt war der Boden dieses Saales. Der Boden, etwa 13,5 x 19,5 Meter groß, wurde mit Bahnen von Seidenpapier bedeckt, und diese wurden zu einer kontinuierlichen Fläche verklebt, die so, entsprechend den Standardformaten des Papiers, eine Fläche aus parallelen weißen und orangenen Streifen bildete. Diese Streifen weisen selbst schon ein Raster auf: denn die Klebungen an den Rändern der Papierblätter sind deutlich sichtbar, sowohl durch Veränderungen der Farbe oder durch die Überlagerung von weiß und orange als auch durch die sichtbare, haptische Veränderung des Papiers durch den Klebstoff.

Diesem streng rechtwinkligen Raster der Papierbahnen wurde nun ein zweites, ein aus dem Raum gewonnenes architektonisches Raster auferlegt. Das riesige Papierfeld, das den Boden bedeckte, wurde jetzt mit der Hand in große, relativ schmale, rechteckige Bahnen zerschnitten; und – um an den Titel der Ausstellung zu erinnern: Fluren (Die Teile und das Ganze) – Fluren sind ja parzellierte, fast immer rechteckige, landwirtschaftliche Flächen, also eine der Landschaft auferlegte, in gewissem Sinne architektonische Geometrisierung.

Die Maße dieser Bahnen aber wurden aus der Raumhöhe, den Abständen der Säulen voneinander und dem Raster der Deckenstruktur gewonnen. Denn dieser Saal besitzt eine rechtwinklig gerasterte Decke, die aus dicken, hölzernen, parallelen Unterzügen besteht, die von den Säulen getragen werden, und von quer dazu verlaufenden und viel enger zueinander stehenden schmaleren Balken. Auch dieses Raster erzeugt lange und schmale Einzelflächen, Fluren, analog zu den einzelnen Seidenpapieren.

Das gesamt Feld aus Papier wurde so in einzelne Flurstücke zerschnitten, wobei nicht passende Reste wieder zu größeren Bögen oder Bahnen zusammengeklebt wurden, um den Anforderungen der Raumhöhe zu genügen. Die entstandenen Bahnen wurden dann an die Deckenbalken gehängt, so dass die Papierbahnen, welche die Breite jeweils einer langen Seite des Deckenrasters aufweisen, bis auf den Boden reichen. So entstand eine Staffelung von parallelen Bahnen, die kleine Räume anzeigen, deren Grundfläche jeweils einer einzelnen Fläche oder mehreren Flächen im Deckenraster entspricht. Das hat für die Wahrnehmung des Raums Konsequenzen: der Raum und seine architektonischen Bestimmungen werden in den Blick gerückt, werden sichtbar gemacht – wie das ein wesentlicher Aspekt ortsspezifischen Arbeitens ist. Zum einen wurde die Bodenfläche des Saales quasi aus der Waagerechten in die Senkrechte gekippt oder hochgeklappt; die Aussparungen der Säulen oder die Ausbuchtungen der Fenster lassen sich als Störungen in den senkrechten Bahnen finden. Der Boden, der ganz selbstverständlich unter dem Blickwinkel seiner Funktion des Tragens von Gegenständen und Menschen, seiner Belastbarkeit und Stabilität wahrgenommen wird, verändert durch dieses Kippen seinen Charakter vollständig: die an den Balken hängenden Bahnen sind dünn, leicht, instabil, verändern sich durch jeden Gebrauch, reagieren selbst auf einen Luftzug, erfüllen also nicht die Funktion einer Wand, nicht einmal eines Vorhangs, sondern nehmen einen fragilen, flüchtigen und ästhetischen Charakter an. Sie liefern keinen Widerstand, verhindern keine Bewegung der Besucher, halten selbst das Licht nicht ab; ihre Existenz gewinnt ihre Intensität fast ausschließlich aus ihrer intensiven Farbigkeit und ihrem offensichtlichen, aber immer wieder gestörten Raster, das wie eine Zeichnung wirkt. So werden sie nicht so sehr als funktionale Objekte, sondern primär ästhetisch, als Malerei und Zeichnung, wahrgenommen.

Die Wahrnehmung des Raums verändert sich auch noch viel offensichtlicher: durch die hängenden Papierbahnen wird der Boden, das Feld des Bodens, in kleine Parzellen oder Fluren zerlegt, die durch die Papierbahnen voneinander abgetrennt sind, und die das Raster der Decke widerspiegeln. Dieses architektonische Raster hat seine Begründung seinerseits in der Funktionalität des Saales und in den Bedingungen des Materials Holz. So wird die architektonische Vernunft oder auch Rationalität dieses Baus in das Bewusstsein gehoben.

Die Staffelungen von parallelen Bahnen herabhängenden Seidenpapiers lassen unterschiedliche offene Räume entstehen, deren lange Seiten aus Papierbahnen bestehen. Bemerkenswert ist der Rhythmus dieser Bahnen im Raum, der mit Symmetrien und Asymmetrien spielt; die, vom Eingang aus gesehen, fünf ›Schiffe‹, die durch Säulenreihen voneinander getrennt werden, werden sehr unterschiedlich behandelt. Das beginnt damit, dass der Eingang durch sperrende, zwischen den Pfeilern hängende Bahnen von der Mitte in das rechts davon liegende ›Schiff‹ verlegt wurde; und in diesem ›Schiff‹ hängen die farbigen Papierbahnen eng hintereinander, im Abstand von zwei schmalen Deckenpartien; das rechte Schiff aber ist unterteilt im Abstand von fünf Deckenpartien, dem Abstand zwischen den Säulen. Das mittlere und die beiden äußeren Schiffe sind frei geblieben, führen aber am Ende des Raums auf einen Vorhang oder Schleier aus Farbbahnen.

Diese werden vor allem als Farbflächen und Rasterzeichnungen wahrgenommen; so werfen sie Fragen nach der künstlerischen Gattung dieser Arbeiten auf: Ist das Zeichnung, wie das die geschnittenen Kanten der Papierbahnen und das Kleberaster nahelegen? Ist das Malerei, wie das die intensive Farbigkeit, die quasi immateriell im Raum Farbschleier bildet, nahelegt? Ist das Architektur, eine fragile und ephemere Architektur, wie das die kabinettartigen Räume aus frei hängenden Papierwänden nahelegen? Je nach Antwort auf diese Frage werden diese Arbeiten höchst unterschiedlich wahrgenommen, sind sie auf sehr unterschiedliche Weise dem Bewusstsein präsent.

Dabei ist es sogar möglich, auch die Musik ins Spiel zu bringen: wenn die langen herabhängenden Seidenpapierbahnen von einem Luftzug bewegt werden, fangen sie an, leise zu knistern und zu rauschen; so sind sie dem Besucher auch akustisch präsent. Ist diese Arbeit also eine malerische, zeichnerische und ortsspezifische Reflexion auf die vorgefundene Architektur? Oder ist sie nicht eher eine architektonische, malerische und materialbezogene Reflexion auf Malerei? Oder ist sie nicht doch eine performative, materialund raumbezogene Reflexion auf Zeichnung?