Handlungen im Zwischen. Überlegungen zu Katharina Hinsbergs Arbeitspraxis

Die Linie ist das erste und das letzte sowohl in der Malerei als auch allgemein in jeder Konstruktion. Die Linie ist die Passage, die Bewegung, der Zusammenstoss, die Grenze, der Halt, die Verbindung, der Schnitt. Die Linie hat also alles besiegt und die letzten Zitadellen der Malerei - Farbe, Ton, Aufbau und Fläche - vernichtet. […] In der Linie hat sich eine neue Weltanschauung offenbart: wesentlich zu bauen und nicht abzubilden, zu verdinglichen oder zu abstrahieren, die neuen funktionalen, konstruktiven Bauten im Leben zu errichten, jedoch nicht von ihm abgewandt oder ausserhalb des Lebens.

(Alexander Rodtschenko, Die Linie, 1921)

Eine Vorgeschichte
Auch wenn es auf den ersten Blick nicht so erscheint, da Katharina Hinsbergs Medien weder Farbe noch Leinwand sind, erweist sich, durch einen Blick auf die jüngere Kunstgeschichte, dass sie mit ihren Fragestellungen in der Tradition der Malerei steht, wenn man das Verhältnis von Darstellung und Welt als zentral für dieses begreift, das in Albertis Metapher des »offenen Fensters« zum Ausdruck kommt. Das Bild sollte wie das Fenster unabgelenkte Blicke auf etwas anderes als es selbst ermöglichen, weshalb das Medium, die Materialität des Bildes unthematisiert blieb. Die moderne Malerei hat im Unterschied dazu ihr Gemachtsein, d.h. ihre manuelle Bildherstellung insbesondere in den Bearbeitungsspuren der Farbe unterstrichen, und damit die produktive Verwandlung des Bildes kenntlich werden lassen. Sie emanzipierte sich hierdurch von der Idee des Abbildes, die das Verhältnis von Bild und Welt in der Neuzeit definiert hatte. Die Farbmaterie drängte das Primat der Form und damit die Kontur, also die formumschreibende Linie – diese war grundlegend für die abbildende Funktion der Kunst – in den Hintergrund.
    Aleksandr Rodchenko favorisiert – in dem vorangestellten Zitat – nun aber gerade die Linie für eine avancierte zeitgenössische Kunst. Durch ihn und andere wurde eine Neubetrachtung der formalen Mittel, Linie und Fläche, jenseits ihrer gattungsspezifischen Engführung möglich. Der Künstler begriff die Linie als Konstruktionselement und selbständige Form der Malerei. Sie wurde von ihm dementsprechend nicht mit einer nachzeichnenden abbildenden Funktion verknüpft, sondern mit einer konstruktiv bauenden. Mittels Linie, Fläche und Raum sollte die Malerei, die Rodchenko mit seinem Triptychon aus monochromen Bildtafeln Reine rote Farbe; Reine gelbe Farbe; Reine blaue Farbe von 1921 zu einem Nullpunkt geführt hatte, in veränderter Form fortgeführt werden. Die Linie war ihm nicht allein das Instrument, mit dem die Malerei von ihrer Rahmung – ihren Zitadellen – befreit werden könnte, sie barg auch, wie es im obigen Zitat heißt, die Möglichkeit, »konstruktive Bauten im Leben zu errichten«. Die künstlerische Praxis erschien durch sie zur konkreten Produktivkraft im Leben werden zu können. Im Jahr 1919 formulierte Rodchenko seine Theorie des »Lineismus«(1) »als neue Richtung gegenstandslosen Schaffens«(2) und richtete fortan sein Augenmerk auf die Dynamik der Fläche, auf Verbindungen im Raum mittels Flächen und Farb- bzw. Formkonzentrationen, um das Bild zu verlassen und mit der realen Umwelt zu verbinden.(3) Rodchenko verschiebt das Bild von Malerei: an die Stelle der Fragen der Repräsentation treten solche der ›Konstruktion‹. Auch Katharina Hinsbergs Arbeiten, die zeichnerische und installative Aspekte aufweisen, verstehe ich in dieser Tradition, welche nicht nur bloße formale Aspekte von Linie, Fläche und Raum thematisierte, sondern mit diesen Erscheinungs- und Darstellungsprinzipien erkenntnistheoretische und gesellschaftliche Fragen verknüpft hat, die historisch zunächst an das Bild, an die malerische Darstellung geknüpft waren. Ich versuche mit meinen Überlegungen zu den Arbeiten von Katharina Hinsberg, die Praxis der Künstlerin zu begreifen, da sich durch sie erkenntnistheoretische Fragen wie das Verhältnis von Subjekt, Welt und den Dingen reflektieren lassen.
    Zunächst fällt auf, dass sich die Produktionsweise der Künstlerin entschieden von der konstruktivistischen Praxis unterscheidet, die zu Beginn des 20. Jahrhunderts von Künstlern wie Künstlerinnen emphatisch als Technik begrüßt wurde, um beim Aufbau und der Organisation einer neuen Gesellschaft mitzuwirken, und um zum Konstrukteur der Geschichte zu werden. Spätestens seit den 1970er Jahren ist dieser Glaube an das autarke Vermögen des Subjekts erschüttert. Die Subjektwerdung wird in ihrer Wechselbeziehung zu Instrumenten (Federhalter, Computer, Schrift, Mobiltelefon) zu kulturellen Feldern (Wissenschaft, Politik, (Land-)Wirtschaft) oder Institutionen (Schulen, Fabriken, Museen) reflektiert. Diese leiten, ohne hier einem technologischen Determinismus zu folgen, Subjektivierungsprozesse ein, ergreifen unsere Gesten, unser Betragen, unser Denken.(4) Der Platz des Konstrukteurs wird von Akteuren eingenommen, mit ihnen sind nicht allein Subjekte gemeint, sondern Dispositive wie das Internet, das Mobiltelefon, das Blatt Papier oder natürliche Gegenstände. Angesichts dieser veränderten Sicht auf unser Verhältnis zur Welt, den Dingen und das Subjekt, erscheint es notwendig, auch die Praxis nicht als pures Vermögen oder als Fertigkeit des Subjekts vorzustellen, sondern als Handlung, als Tätigkeit, die zwischen verschiedenen Akteuren in »vielfältigen Verflechtungen zwischen den künstlich unterschiedenen Bezirken bzw. Feldern zustande«(5) kommt. Katharina Hinsbergs künstlerische Praxis, ihre Auseinandersetzung mit der Zeichnung, die sich entlang der Linie vollzieht, betrachte ich aus diesem Blickwinkel und befrage von dort ausgehend, das vorgestellte/vorstellbare Verhältnis von Subjekt, Ding, Welt. Die Künstlerin arbeitet nicht oder kaum bildnerisch, sie zieht Linien und zeichnet mit ihnen Felder in Räumen.(6) Mit dieser Tätigkeit stellt sie einen Ort vor Augen, an dem Akteure zusammentreffen, miteinander agieren und derselbst wiederum rahmend für unsere Betrachtung wirkt.
    Die installativen Projekte Katharina Hinsbergs zeigen Spuren dieser Akteure, dieser Pluralität von Kräften zwischen unterschiedlichen Elementen (Papier, Graphit, Messer, Raum, Zeit, Hand, Auge) und Eigenschaften (materiellen, formalen, konzeptuellen, ästhetischen) in einem klar begrenzten Feld. Kein Konstrukteur oder Schöpfer (sei er genialisch oder technisch) steht am Anfang der künstlerischen Praxis, im Gegenteil Akteure treffen aufeinander, bilden ein Handlungsgefüge. Diese Perspektivierung der Arbeiten der Künstlerin möchte ich im Folgenden als beispielhaft herausstellen.

Destruktionen der Bildes und der Handschrift
Bereits in ihren frühen Arbeiten untersuchte Katharina Hinsberg (ihre) Handlungen einer künstlerischen Praxis und dekonstruierte mit ihrem Tun eine Reihe von Vorstellungen künstlerischer Produktion. Mit Schnitten in die Bildfläche emanzipierte sie sich beispielsweise in ihrer Werksserie Découpagen von der Bildbegrenzung, wirkte gleichsam plastisch und schuf so neue pikturale Artikulationen. Die gezeichneten und dann ausgeschnittenen Figuren werden, aus dem Bildgrund entfernt, zu Objekten an der Wand. Die Découpagen überführen die konstruktiven, figurierenden und konturierenden Qualitäten der Zeichnung in poetisch, diskrete papierene Arrangements, die Hieroglyphen gleich und in einem Spiel von Schatten und Figur – die Ursprungsszene der Malerei zitierend – bildliche Aspekte von Zeichen präsentieren.
    Heike Baare hat in präziser Weise die ›relationale Praxis‹ Katharina Hinsbergs charakterisiert, ohne sie so zu benennen. Über die Werkserie der Découpagen schreibt sie: »Auch hier vollzieht sich die Vollendung des Werks in Abhängigkeit vom konkreten Raum, in welchem die Arbeit installiert wird, und erst im Wechselspiel mit diesem wird die Linie zum plastischen Gebilde.«(7) Das Werk »vollzieht sich«: nicht in mystifizierender genialer Weise, die Künstlerin ist kein Medium eines »höheren Wesens«, eine Künstlerkonzeption, die bereits Sigmar Polke in ironisierender Weise dekonstruierte, sie ist Teil eines Gefüges. Katharina Hinsbergs Arbeiten reflektieren, dass ihre künstlerische Praxis etwa von so genannten »äußeren Umständen wie der Zeitpunkt einer Ausstellung«(8) beeinflusst ist, oder von den materialen Eigenschaften des Papiers; die ihren formalen Konzeptionen häufig zu Grunde liegenden objektiven Bedingungen, etwa die Grundfläche oder die Höhe eines Raumes, lassen diesdeutlich werden.
    Die Arbeitsweise der Künstlerin besticht dadurch, dass sie sich in souveräner Weise auf Bedingungen einlässt, die unwägsam sind, Ungeplantes hervorbrechen lassen können, die institutionelle Einschränkungen bergen, die aber auch der Sehnsucht nach Kreativität, welche der Künstler oder die Künstlerin stellvertretend verkörpert, gerade nicht bestätigen. Ihr souveränes gelassenes Agieren gründet auf zahlreichen Untersuchungen und Erfahrungen. Die Serie Diaspern setzt beispielsweise das Wechselspiel von Werkobjekt und Raum in Szene. Bei den Arbeiten dieser Serie schneidet die Künstlerin die schnell hingesetzten, die Fläche überdeckenden gestischen Striche aus. Die Strichansätze und -verläufe, die Geste – Zeichen für das schöpferische Künstlersubjekt und Spur ihres Zustandekommens – werden durch präzis gesetzte und entschiedene Schnitte als Abwesende exponiert. Katharina Hinsberg enthält den Betrachtern die Linie als Ausdruck eines beendeten Werkprozesses vor. Die Werkentstehung ist nicht allein an das Künstlersubjekt und seine Produktion gebunden, sondern mit verschiedensten Faktoren verknüpft, die Hinsberg in den Blick rückt, indem sie unsere Aufmerksamkeit auf die Wand, das Trägermaterial (das Papier) selbst oder durch das Schattenspiel auf Lichtbedingungen lenkt. Durch die Verschränkung von negativer, d.h. ausgeschnittener Linie, Trägermaterial und Träger wird die Fokussierung eines ›Werkes‹ zugunsten relationaler Beziehungen aufgegeben.

Verkörperte Zeichnungen im Raum
In überzeugender Weise führt Hinsberg durch ihre Arbeit an der Zeichnung dieselbe über sich hinaus. In der Werkserie Perceiden verlässt sie den Bildträger Papier. Die Zeichnung wird punktuell per Bohrung durch das Blatt an die Wand übertragen. Diese Bildproduktion lehnt sich an diejenige der Freskenmalerei an. Nicht nur weil die Lineatur der Darstellung mittels einer Schablone (einem Karton) aufgebracht wird, sondern vor allem weil die Zeichnung durch die Bohrung in die Wand wie das Fresko eine Verbindung mit ihrem Träger eingeht. Auch in Lichtes Mass-II verwirft Katharina Hinsberg das traditionelle Verhältnis von Trägermaterial und Darstellung bzw. das von Grund und Figur. Das Bildgeviert (Grund) wird buchstäblich in eine Linie (Figur) überführt, die den Ausstellungsraum durchmisst. Die Künstlerin hat eine rote quadratische Fläche den Längen-, Breiten und Höhenmaßen des Ausstellungsraumes entsprechend ausgelegt und diese dann zu einem einzigen Streifen geschnitten. Dieser Streifen wurde im Raum ebenfalls in Relation zu den Raummaßen fixiert, so dass sie Bildgevierte oder Kuben umrißhaft verkörpern und zugleich Raum durchmessende Linie bleiben. Lichtes Mass-II unterstreicht das konstruktive Moment: das Mass des Raums, die Linie, den rechten Winkel, das Raster und die mit ihnen verknüpften Gestaltungsmöglichkeiten.
    Auch in ihrer jüngsten Werkserie Spatien gelangen Linie und Raum zur Darstellung. Bislang hat die Künstlerin drei Versionen dieses Konzeptes realisiert. Ausgangsmaterial ist orangefarbenes Seidenpapier, das maschinell zu 4 mm breiten Streifen geschnitten wird. 70 cm lange Teilstücke lässt das standardisierte Papiermaß von 50 x 70 cm zu. Die Menge der Papierstreifen wurde in Relation zum Ausstellungsraum bestimmt: das Flächenmaß des gesamten Papiers entspricht dem Bodenmaß des Ausstellungsraumes. In der Wuppertaler(9) Version hat die Künstlerin die Papierstreifen den Raum durchschreitend ungeordnet in kleinen Haufen fallen lassen. Die Streifen wurden aufgenommen, Stück für Stück zusammengeklebt, bis sie Boden und Decke verbinden mochten und wurden an der Decke fixiert. Der Raumeindruck verändert sich wesentlich im Verlauf des installativen Prozesses. Zunächst besetzen kleine, zunehmend anwachsende Haufen den Ausstellungsboden. Diese Ansammlungen von Material lassen es gleichwohl zu, den Raum vorsichtig zu passieren. Mit dem Prozess des Aufhängens der Streifen erfährt der Raum eine vertikale Strukturierung und schließlich eine Verdichtung, durch die kaum Durchgänge auszumachen sind. Lediglich durch den Abgleich zwischen vertikalen Streifen und Papierhäufungen am Boden, lassen sich Passagen ausfindig machen, durch die hindurch der Raum – Schritt für Schritt sich vortastend – zudurchstreifen ist.
    Die Künstlerin interessiert sich mit dieser Arbeit für »die Transformation einer Fläche per Schnitt in raumgreifende Gebilde« und für deren Effekte auf unsere Wahrnehmung und Bewegung: »vom Überblicken einer ungehinderten Passage durch den Raum, zu einem eher mäandernden, suchenden Gehen, zwischen den Streifen, die man seinerseits of streift und die ihrerseits bereits auf geringe (Luft-)bewegungen reagieren.«(10)
    Auch hier sind es wieder Verhältnisse zwischen verschiedenen Elementen sowie raumbildende oder -formende Aspekte, die in den Vordergrund treten. Bringt man die relationale Herstellungspraxis sowie den Titel Spatien in Beziehung zu zeitgenössischen philosophischen und ästhetischen Theorien, welche das Verhältnis von Subjekt und Gegenstand thematisieren, kann für Spatien folgende Lesweise entwickelt werden: Spatien, der Plural von spatium bezeichnet insbesondere die Zwischenräume zwischen Wörtern oder Notenlinien. Erst diese Leerstellen, diese Leerschritte hat das Geschriebene grammatisch gegliedert und das Lesen und Schreiben vereinfacht. Während es in der Antike und im Mittelalter weder Leerstellen noch eine Untergliederung durch Groß- und Kleinschreibung gab, machten die spatien aus der Sprache eine Anordnung von Elementen, gliederten sie in Worte, Sätze, Abschnitte. Die Philosophin Sybille Krämer stellt fest, dass erst die typografischen Differenzierungsmöglichkeiten, also das visualisierte Schriftbild, die Elemente kenntlich werden lässt, die »im Fluidum der Rede als abgrenzbare Einheiten gerade nicht zutage treten. Die Schrift zeigt die Rede als ein Zusammengesetztes, als eine Komposition, die sich ergibt aus der regelhaften Anordnung von Buchstaben, Worten und Sätzen. Ein Text ist also eine inskribierte Fläche, in der Worte und Sätze ›verschiedene Plätze innerhalb eines konfigurierten Raumes‹ einnehmen.«(11) Weiter heißt es: »Durch diese Visualisierung der Sprache als eine räumlich stabile Anordnung, wird die Sprache als eine ›Form‹ vor Augen gestellt und beobachtbar gemacht.«(12) Die Verräumlichung der Sprache und die mit ihr einhergehenden Möglichkeiten der Differenzierung hatten weitreichende kognitive Folgen. Denn indem die Sprache hierdurch eine Form gewann und damit den Sinnen zugänglich wurde, »steht das Schriftbild der Theoretisierung und Konzeptualisierung von Sprache Modell.«(13) Anders gesagt, die dargestellte Sprache wurde zum Modell ihrer Konzeptualisierung, sie erlaubte zuallererst ihre Theoretisierung. Mit diesem Zitat komme ich zurück zu meinem Ausgangspunkt, der von Katharina Hinsbergs Arbeiten vermittelten Beziehung zwischen Darstellung und Welt und der Funktion der Darstellung. Die Arbeiten lösen sich von den traditionellen Funktionen der Zeichnung, die Linie bildet nichts ab, zeichnet nichts auf, schreibt nichts nieder. Die formale Gestaltung vermittelt nicht etwas bereits Vorhandenes. Die Linie wird zum plastischen Element, das den Raum durchschneidend strukturiert und ihm so eine Form verleiht, die in sinnlich erfahrbar macht. Die Linie wird formschreibend und emanzipiert sich von ihrer formumschreibenden Funktion, indem sie im Wechselspiel zum Raum und anderem mehr agiert. Die Kunst Katharina Hinsbergs ist – so betrachtet – keine Konstruktion, kein Bauen, sie ist eine relationale Praxis, die sich in einem Zwischen, in einem Miteinander vollzieht.

1 1920 stellte Rodchenko seine Werk-Serie der Linie vor. Sie bestand aus 20 Gemälden, Graphiken und einem konzeptionellen Text, den Rodchenko »wie ein eigenständiges Werk, als maschinengeschriebene Seiten an der Wand« ausstellte. Alexander N. Lawrentjev, »Was ist eigentlich Lineismus?«, in: Die große Utopie. Die Russische Avantgarde 1915–1932, Schirn Kunsthalle Frankfurt, Wabern-Bern 1992, S. 157–159, hier S. 159.
2 Ebd., S.157. 
3 Vgl. hierzu Christina Lodder, »Der Übergang zum Konstruktivismus«, in: Die große Utopie, a.a.O., S. 95–108, hier S. 95.
4 Vgl. Giorgio Agamben, Was ist ein Dispositiv?, Berlin 2008, S. 26.
5 Die französischen Soziologen Bruno Latour und Michel Callon sowie der britische Wissenschaftler John Law haben die sogenannte Akteur-Netzwerk-Theorie (ANT) ausgearbeitet und weiterentwickelt. Die Unterscheidungen von Subjekt und Objekt, von Zeichen und Gegenstand oder von Handlung und Struktur erscheint aus der Sicht der ANT als »fragwürdige Grenzziehungen, die nur um den Preis der Ausklammerung der vielfältigen Verflechtungen zwischen den künstlich unterschiedenen Bezirken bzw. Feldern zustande kommen. […]
Handlungsfähigkeit wird nicht allein menschlichen Personen, sondern auch naturalen und technischen
Gegenständen, pflanzlichen und tierischen Lebewesen zugesprochen.« Dabei wird nicht allen Entitäten ein gleichartiges oder homogenes Handlungspotential zugewiesen, vielmehr wird die dichotomischen Redeweise von Subjekten und Objekten grundsätzlich in Frage gestellt, Handeln gilt vielmehr als ein dislokaler, nichttransparenter Vorgang, »an dem eine Vielzahl von Entitäten beteiligt ist.« Georg Kneer, »Akteur-Netzwerk-Theorie«, in: Ders., Markus Schroer (Hg.), Handbuch soziologische Theorien, Wiesbaden 2009, S. 19–40, hier S. 20f.
6 Vgl hierzu auch: Katharina Hinsberg, Die Annahme der Linie. Felder zeichnen, Neuss 2005, Elke Bippus, Landschaft – Karte – Feld. Felder zeichnen, Bremen 2005.
7 Heike Baare, »Katharina Hinsberg spatien«, in: Katharina Hinsberg spatien, hgg. von Dirk Krämer, Museum DKM, Stiftung DKM Duisburg 2011, unpaginiert.
8 Ebd.
9 Weitere Versionen hat Katharina Hinsberg für Duisburg und Wien hergestellt.
10 Katharina Hinsberg in einem Brief an die Autorin vom 25. Mai 2011.
11 Sybille Krämer: »›Operationsraum Schrift‹. Über einen Perspektivwechsel in der Betrachtung der Schrift«, in: Gernot Grube, Werner Kogge, Dies. (Hg.), Schrift. Kulturtechnik zwischen Auge, Hand und Maschine, München: Fink 2005, 23–57, hier S. 33.
12 Ebd., S. 34.
13  Ebd. S. 35.