Katharina Hinsberg

SB: Zurzeit hast Du in Deinem lichtdurchfluteten Studio viele weiße Papierarbeiten in verschiedenen Stadien ihrer Entstehungsgeschichte hängen, darunter auch mehrere großformatige Werke. Diese sind alle perforiert, entweder von unzähligen kleinen Punkten oder größeren Ausschnitten. Vielleicht beginnen wir am besten damit, über den außergewöhnlichen Prozess zu sprechen, der diesen Zeichnungen zu Grunde liegt.
    KH: Sehr oft zeichne ich ein- oder beidhändig mit dickem Graphit auf das Papier, dann folgt das rhythmische Zeichnen zunächst dem Klang, den es erzeugt. Entscheidend ist aber wohl, dass ich diese gestischen Zeichnungen anschließend weiterbearbeite: ausschneide oder mit der Bohrmaschine in andere Bildgründe übertrage, zum Beispiel direkt in die Wand eines Ausstellungsraumes. Es gibt aber auch Werkgruppen, in denen ich ausschließlich mit dem Schnitt ins Papier als zeichnerische Setzung arbeite. Und auch meine installativen Arbeiten beschäftigen sich oft mit der Linie, meist im Zusammenhang mit räumlichen oder situativen Gegebenheiten oder im Umgang mit einem bestimmten Material.

SB: Würdest Du Deine Arbeiten als eine Art zeichnerische Momentaufnahme beschreiben?
    KH: Wenn ich zeichne, ist das tatsächlich stark an die Energie des Momentes gebunden, ich zeichne immer ›Jetzt‹, eingebunden in eine Dynamik, die sich aus dem Zeichenrhythmus, meinen Bewegungen, meinem Atmen, den Impulsen und den Pausen ergibt. Die bezeichneten Blätter entstehen deshalb meistens in einer Session. Je nachdem, wie ich zeichne, entstehen punktuelle Setzungen, lange Linien, Netze, Striche und Verdichtungen, jedenfalls Zusammenhänge, die ich erst dann genauer sehe, wenn ich das Zeichnen unterbreche und ein Stück zurücktrete. Ich bin dann in einer Art Pendelbewegung zwischen dem raschen gestischen Zeichnen, dicht am Blatt, und den Pausen, in denen ich Abstand nehme und schaue, was entstanden ist, um dann den Zeichenprozess wieder aufzunehmen. Die Spuren werden eher aus dem Schwung der Hand, einem Rhythmus oder mit einem halbbewussten Zögern gesetzt, mit nur ungefährer visueller Peilung.

SB: Man könnte also sagen, dass jede Zeichnung in sich eine starke, ununterbrochene Konzentration widerspiegelt?
    KH: Ja, jedenfalls was den Zeichenprozess betrifft. Bei kleineren Formaten kann es auch sein, dass größere Serien von Vorzeichnungen entstehen, aus denen ich nur wenige auswähle, um sie zu transformieren. Dieser Transformationsprozess ist so wesentlich wie das Zeichnen selbst: die Striche und Setzungen, in denen die gestischen, oft relativ spontanen Zeichenprozesse noch lesbar sind, werden durchbohrt oder der Kontur entlang ausgeschnitten, sodass sie als Linienperforation oder Loch im Papiergrund sichtbar bleiben oder als Liniennetz freigestellt werden. Man könnte sagen, dass dadurch auch wesentliche Aspekte der Zeichnung eliminiert werden.

SB: Was sind die Kriterien für diese Auswahl? Geht es um die gesamte Komposition oder um das eingefangene Gefühl der Linie?
    KH: Das ist schwer zu sagen, aber es entsteht immer eine Art Zwiesprache mit dem Bild. Nicht als Rückgriff auf den Moment des Zeichens, eher als Empfindung, die aus dem Zusammenspiel der Linien und Flächen entsteht. Für die Auswahl sind es aber auch einfach technische Fragen die entscheiden. Damit ein stabiles Liniennetz geschnitten werden kann, müssen die Linien zum Beispiel zusammenhängen.

SB: Wie lange schaust Du Dir eine Arbeit an, bis Du so eine Entscheidung triffst? Ist das spontan oder geht diese Kontemplation über eine gewisse Zeit?
    KH: Weil das Ausschneiden oder Bohren so viel länger dauert als das Zeichnen selbst, liegen Vorzeichnungen manchmal lange in Mappen, bevor ich darüber entscheide, ob ich sie weiterbearbeite. Ich schaue sie mir bis dahin immer mal wieder an. Ich realisiere manchmal erst über die Zeit, wie sich mein Zeichenduktus verändert hat, ebenso wie mein urteilender Blick auf die einzelnen Blätter. Auch wenn es Aspekte gibt, die sich sehr ähneln, lassen sich die Gesten nicht wiederholen. Manchmal ist es gut, den Entscheidungen dabei Zeit zu lassen.

SB: Du sprichst von Rhythmus und gestischen Überlegungen, sei es, dass von links nach rechts gezeichnet wird oder eine Zickzackbewegung entsteht.
    KH: Die unterschiedlichen Zeichenbewegungen sind zunächst wesentlich und jede Serie von Arbeiten entsteht mit neuen Impulsen. Auf diesen Blättern, die wir hier sehen, habe ich direkt mit meinen Fingern gezeichnet. Dazu hatte ich meine Fingerkuppen mit Wachsfarbe präpariert, sodass sich die Berührungen der Fingerspitzen direkt auf dem Papier abzeichnen. Die Finger halten keinen Stift, sondern die Hand bleibt offen, und das Betasten der Papieroberfläche, die Bewegungen der Finger, der Hand, des Armes hinterlassen unvermittelt ihre Spuren.

SB: Man könnte von einer skulpturalen Herangehensweise an die Zeichnung sprechen. Indem die gezeichneten Linien nachher ausgeschnitten oder durchbohrt werden, erhalten Sie eine fast plastische Gestalt.
    KH: Ja, indem ich in das Papier schneide, ist die Zeichnung eben nicht mehr nur Oberfläche, sondern wird sozusagen skulptural; Blatt und Zeichnung werden zu einem Objekt, und die Konturen der Zeichnung sind dann auf beiden Seiten des Blattes sichtbar.

SB: Passiert dieses Wenden des Blattes schon im Arbeitsprozess?
    KH: Es gibt Arbeiten, die sogenannten Netze, die als dichtes Liniengeflecht gezeichnet werden. Wenn ich die Linien auf der Vorderseite ausschneide, übertrage ich sie in ihren Konturen gleichzeitig auf die Rückseite. Ich kann das Blatt dann auch wenden. Durch das Schneiden wird die Zeichnung selbst zum Bildkörper. Bei anderen Zeichnungen, den Ajouré-Arbeiten, die ich unter der Lupe schneide, ist selbst der Schnittwinkel ins Papier entscheidend, weil er das Licht, je nach Schnittrichtung, unterschiedlich reflektiert.

SB: Aber nicht nur das Blatt selbst, sondern auch die Linie wird so als ein Volumen begriffen.
    KH: Das stimmt. Indem ich das Weiße des Papiers, die Fläche zwischen den Linien, wegschneide, werden die freigestellten Linien wirklich körperlich.

SB: Hast Du von Beginn Deiner Karriere mit Zeichnungen gearbeitet oder kamst Du ursprünglich aus einem anderen Bereich?
    KH: Ich habe in München, Dresden und Bordeaux Malerei studiert. Durch die unterschiedlichen Studiensysteme habe ich erfahren, dass die Verhandlung von Kunst immer durch ihre Kontexte geprägt ist. Aber vielleicht war das Studium in Dresden kurz nach der Wende, bei Elke Hopfe (geb. 1945) und Claus Weidensdorfer (geb. 1931), am wichtigsten und folgenreichsten für mich. Durch den Zusammenprall der Systeme, aber auch durch die intensive Atelierpraxis an der Kunsthochschule. Es herrschte eine enorme Unsicherheit in Bezug auf die Beständigkeit von Systemen und Werten, auch im künstlerischen Tun. Und zugleich gab es einen engen, aber stabilen Rahmen im Studium, mit einer sehr verbindlichen Begleitung durch die ProfessorInnen. Wir haben im Grundstudium sehr viel ›nach der Natur‹ gezeichnet und gemalt. Es ging dabei weniger um ein Proportionsstudium oder eine Darstellungspraxis, sondern immer um die umfassendere Bildfindung. Ich habe damals auch angefangen, intensiver über das Verhältnis von Grund und Figur nachzudenken.

SB: Meinst Du konkret die Trennung von Figur und Grund? 
    KH: Mich haben zunächst die Formen und Figuren selbst interessiert. Vielleicht kam auch daraus der Impuls, in die Bildfläche zu schneiden und Bildelemente aus diesem Zusammenhang zu lösen. So entstanden im Bild Fehlstellen und Löcher und das Bild wurde zum durchlässigen Objekt. Gleichzeitig wurden die ausgeschnittenen Formen zu Gegenständen, die nach neuen Zusammenhängen suchten. Das eröffnete neue Fragen nach Gründen und Hintergründen und räumlichen, aber auch situativen Zusammenhängen und Konstellationen. Wahrscheinlich sind aus diesen Überlegungen auch viele meiner installativen Arbeiten entstanden.

SB: Bei den perforierten Zeichnungen spielt Licht eine wichtige Rolle. Zum Beispiel bekommt der Schattenwurf der ausgeschnittenen Formen eine gestische Ausdruckskraft. Das Licht hilft dem Auge, die Form zu begreifen. Ist die Beleuchtung ein wichtiger und ein vielleicht sogar kuratierter Aspekt in Deiner Arbeit?
    KH: Das Licht ist eine äußere, eigentlich wechselhafte Bedingung, die durch meine Bilder dynamisch zurückgeworfen wird. Ich finde es schwierig, wenn meine Arbeiten, allein zur besseren Sichtbarkeit, mit einem Spotlight inszeniert werden sollen. Indem ich meistens mit weißem Papier arbeite, werden Licht und Schatten in all ihren Nuancen wahrnehmbar. In einem direkten Licht zeichnet sich der Schatten häufig sehr viel stärker ab als die Arbeit selbst. Man sieht vielleicht sogar nur noch die Schattenkonturen und nicht das Papier selbst. In meinem Atelier zum Beispiel verändert sich das Licht im Lauf des Tages, und meine Arbeiten reagieren dynamisch auf die Eigenschaften der Umgebung, und das Licht macht die Blätter mehr oder weniger sichtbar und wahrnehmbar.

SB: Dabei entwickelt die Arbeit ein gewisses Eigenleben, welches nicht wirklich kontrollierbar ist.
    KH: Ich mag es, wenn meine Arbeiten, Weiß auf Weiß, im Wechsel des Lichtes, zuweilen fast verschwinden. Mich interessieren eher die feinen Differenzen und Allianzen, wenn auch die Farbe der Wand und vielleicht sogar deren Struktur verwandtschaftlich ins Auge fallen. Überhaupt finde ich die Allianzen von Bild und Wand ein interessantes Feld.

SB: Ich würde gerne auf das Widerspiel zwischen spontaner Gestik, die ja im Zeichnen vorhanden ist, und der Editierarbeit des Ausschneidens und Durchbohrens zu sprechen kommen. Setzt Du diesen Zwiespalt, der in Deinem Prozess ja fest verankert ist, bewusst ein?
    KH: In der Zeichnung bleiben ja zunächst alle Prozesse des Zeichnens lesbar, die Gesten, wie zum Beispiel der Druck der Hände, die Werkzeuge, die Geschwindigkeit, die Vehemenz oder das Zögern der Bewegungen, einfach vieles, was man direkt mit der Person der ZeichnerIn verbindet. Das Ausschneiden dieser Spuren entfernt diese Lesbarkeit teilweise. Mich interessiert dabei auch die Veränderung meiner Rolle, die damit einhergeht: vom Zeichnen mit schnellen, zuweilen impulsiven Gesten, zum geduldigen, sorgfältigen Ausschneiden, das sich, ganz nah am Blatt, dem kleinteiligen Herauslösen widmet und dabei die eigenen Spuren wieder löscht.

SB: Das Ausschneiden ist ein sehr arbeitsintensiver Prozess, den man wohl genießen muss, um ihn so konsequent zu verfolgen. Hat er für dich einen meditativen Anklang oder ist es vielleicht die handwerkliche Komponente, die Dir reizvoll erscheint? Mich erinnert das sehr entfernt an einen per Hand geschriebenen Brief, den man als Vorlage nutzt, um ihn dann mit der Maschine abzuschreiben.
    KH: Das stimmt, durch das Schneiden repetiere ich meine Setzungen. Ich nehme dem Bild etwas weg und mache es gleichzeitig für andere Aspekte durchlässig. Dann kommen auch handwerkliche Aspekte dazu: das Schneiden folgt eigenen Regeln, auch technischen Maßgaben, mit definierten gestalterischen Möglichkeiten. Das Ausschneiden orientiert sich an den vorausgegangenen Setzungen und Entscheidungen, etwa wie die unscharfen Linienränder durch einen Schnitt bestimmt werden. Auch beiläufige, unbeabsichtigte Spuren, wenn zum Beispiel der Handballen beim Arbeiten das Graphit auf dem Blatt verwischt hat, stellen die Frage danach, wo und wann der Zeichenprozess eigentlich aufhört. Und es gibt den zeitlichen Aspekt: das Ausschneiden dauert sehr viel länger als das Zeichnen. Das Ausschneiden eines Blattes bestimmt seinen Zeitraum, und es lässt sich nicht wirklich beschleunigen. Der Schneidevorgang gewinnt damit eine gewisse Dominanz gegenüber der schnellen ›künstlerischen‹ Setzung, und ich glaube, mich interessiert die Ambivalenz, welche dadurch entsteht. Die Zeichnung wird für mich dadurch aufgewertet, verändert, befragt und getilgt.

SB: Es geht dann, wenn ich das richtig verstehe, auf einmal nicht nur um die Zusammenhänge zwischen Zeichnung und Papier, sondern zwischen allen gewollten und ungewollten, spontan entstandenen und bewusst gemachten Merkmalen, die sich auf der Oberfläche versammeln und sie teilweise durchstoßen. Das individuelle tritt hinter etwas Größerem zurück und auf einmal geht es um Beziehungen.
    KH: Ja, mit dem Ausschneiden lösche ich gerade die individuellen Spuren, die im Kontakt zwischen Blatt und Stift entstehen, es entstehen Löcher und darin öffnen sich neue, größere Bezugnahmen.

SB: Die Arbeit wird zu einer persönlichen Bestandsaufnahme. Dabei kommt mir das Werk von Roman Opalka (1931-2011) in den Sinn, welches auf verschiedenen Ebenen seine verrinnende Lebenszeit visuell festhält.
    KH: Opalka hat sich früh auf sein Konzept festgelegt und dies dann beibehalten. Jeder einzelne Tag steht in einer Reihe von Tagen, zitiert den Anfang und denkt sich gleichzeitig ans Ende. Hätte er sein Konzept durchbrochen, hätte er auch rückwirkend alles in Frage gestellt. Damit verknüpft er damit sein Leben vollständig mit seiner Arbeit und ist zugleich ihr Maß. Mein Verhältnis zu meiner Arbeit ist aber doch anders, das Eigentliche entsteht eher durch die Entfernung des Eigenen.

SB: Gibt es gewisse Rituale oder eine bestimmte Herangehensweise an die Arbeit?
    KH: Naja, das ist sehr unterschiedlich, je nachdem, woran ich arbeite. Beim Zeichnen brauche ich zuerst einen Moment der Ruhe, ich beginne oft mit ›leeren‹ Bewegungen vor dem Blatt und imaginiere mich in einen Zeichnungsablauf, bevor ich anfange zu zeichnen. Und bei den Schneidearbeiten hilft mir das regelmäßige Arbeiten, in kleinen Intervallen, indem ich die Blätter in kleinen Abschnitten bearbeite und immer wieder wechsle. Ich arbeite nicht exzessiv, aber am liebsten regelmäßig, und das Schneiden gibt mir ja andererseits auch die Zeit, die ich mir dafür nehme.

SB: Tendieren Deine Zeichnungen dazu, in einer bestimmten Richtung zu wachsen, vielleicht von innen nach außen?
    KH: Das ist sehr unterschiedlich. Manchmal sind die Setzungen mit dem Schreiben vergleichbar, von links nach rechts. Aber die Proportionen der größeren Arbeiten haben oft auch mit meinen Maßen zu tun, mit der Reichweite meiner Arme, mit dem direkten, physischen Kontakt zu der Arbeit, mit meiner Augenhöhe, und wie ich mich vor dem Blatt bewege. Wenn ich direkt vor dem Blatt stehe, fange ich vielleicht eher in der Mitte an, auf Schulterhöhe, und bewege mich von dort aus Richtung Blattrand.

SB: Empfindest Du die Arbeit als einen performativen Raum?
    KH: Ich würde sagen, dass ich ihn als einen Handlungsraum empfinde, der sich bei meinen Installationen auch für andere öffnet, als dynamischer Wahrnehmungsvorgang, weil etwa das Material, zum Beispiel Seidenpapier, auf Bewegungen im Raum reagiert. In der Kunsthalle Karlsruhe hatte ich in der Rotunde der Orangerie die Installation binnen (2009) realisiert. Der Raum war sehr hoch und durch ein kleines Loch im Oberlicht flatterten, jeden Tag, jeweils hundert lange, orangefarbene Seidenpapierstreifen durch den Raum, die sich auf dem Boden sammelten. Diese schmalen Bänder tanzten sehr lange durch den hohen Raum und das Material führte sich irgendwie selbst auf. Und zugleich wurden die Zeiträume zwischen den Ereignissen zu Erwartungsräumen, sie wurden zu ausgerichteten Intervallen.

SB: Gab es schon einmal das Verlangen nach einer Kollaboration und vielleicht etwas mit Musikern oder Tänzern zusammen zu gestalten?
    KH: Mit TänzerInnen habe ich noch nicht gearbeitet, jedenfalls nicht im Kontext meiner eigenen Arbeit. Ich glaube ich mag es mehr, wenn meine Werke selbst ereignishaft sind oder wenn sie den AusstellungsbesucherInnen eine Teilhabe ermöglichen. Zum Beispiel habe ich, für das »Labor« der Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, einen kombinatorischen Farbraum, Feldern (Farben) (2014), entworfen, der sich über die Dauer der Ausstellung durch die Mitarbeit der BesucherInnen immer wieder veränderte. Durch diese Eingriffe entstanden Farbfelder und Muster, die auf vorausgegangene Setzungen reagierten und diese weiterentwickelten – ein Prozess, bei dem sich die Rezeption des Werkes mit seiner aktiven Veränderung verknüpfte.

SB: Eine Deiner sehr ambitionierten Rauminstallationen wurde letztes Jahr in Göppingen gezeigt.
    KH: Die Arbeit in der Kunsthalle Göppingen hieß Ich möchte eine Linie im Raum (2019). Der Raum war außergewöhnlich groß, mit Licht von oben und ohne Fenstern. Ich installierte dort eine ›schwebende‹ Linie im Raum, die ich aus seinen Dimensionen und meinen Bewegungen darin ableitete. Eine erste Linie zeichnete ich gehend, mit einem Stab auf dem Boden, eine zweite Linie entstand in einem Umgang direkt auf den Wänden, im Auf und Ab meiner Zeichenhand. Mit den Koordinaten beider Linien ließ sich eine dritte ›Linie‹ aus Punkten im Raum konstruieren, die ich mit roten, handgeformten Kugeln an Nylonfäden markierte.

SB: Inwiefern ist die Bewegung des Betrachters ein wichtiger Ausgangspunkt für Deine Installationen?
    KH: Wahrnehmung ist ein dynamischer Prozess. Gerade durch viele kleine Elemente im Raum, wie bei der Installation in Göppingen, verändern sich die Konstellationen aller Teile mit jeder kleinen Bewegung der AusstellungsbesucherInnen, weil alles miteinander in Verbindung steht.

SB: Um einmal das Stichwort Verbindung in einem kunsthistorischen Kontext aufzugreifen: Siehst Du Deine Arbeit als eine Weiterführung von einem speziellen Kunstgedanken oder gibt es konkrete Einflüsse?
    KH: Mich interessiert zum Beispiel unser Verständnis von Raum, das durch die Zentralperspektive geprägt wurde. Ganz exemplarisch finde ich Dürers Holzschnitt Der Zeichner des liegenden Weibes (zwischen 1512 - 1525), der die Hierarichisierung durch die Zentralperspektive bis in das krasse Geschlechterverhältnis in diesem Bild ausdrückt. Das Fadengitter, das zwischen den Künstler und das ›Objekt‹ geschoben wird, bemisst die Welt, der Blick ist starr über einen Peilstab gerichtet. Dieses Dispositiv reduziert und fixiert den Blick und konstruiert zugleich eine bestimmte Vorstellung von Wahrnehmung und Orientierung, die wir übernommen haben, ohne dass wir uns diesen Sehapparat noch bewusst machen. Aber es gibt auch Aspekte oder Begriffe, die mich von einer handwerklichen Seite her interessieren. Etwa das Übertragen von Linien durch perforierte Vorlagen, die Kartons, oder die Giornata [ein Tagwerk] in der Freskomalerei, welche die für einen Arbeitstag aufgebrachte Malfläche bezeichnet. Die Farben binden ja mit dem Kalkgrund ab, der deshalb täglich frisch aufgetragen werden muss. Damit werden auch Arbeitsabschnitte bemessen. Dieses tägliche Zeitmaß untersuche mich in meinen Arbeiten Giornate.

SB: Würdest Du sagen, dass Deine Arbeiten darauf abzielen, bestimmte perspektivische Erwartungen zu durchbrechen und sich von ihnen zu befreien? So dass vielleicht das Werk und der Betrachter eine andere Beziehung zueinander eingehen als die traditionell angedachte?
    KH: Ob meine Arbeiten darauf abzielen weiß ich nicht, aber sie fordern unsere gewohnten Wahrnehmungsmuster heraus. Wir stellen uns gewöhnlich frontal vor ein Bild. Bei meinen Arbeiten entstehen dann oft Irritationen und Unschärfen und man denkt vielleicht: »Wenn ich ein Stück zur Seite trete, sehe ich besser.« Die Bezugnahme zu Bildern ist immer dynamisch, es sind immer auch Körper, und bei meinen Werken zeigt sich das schon an der offenen Oberfläche, die sich nur wenig vom weißen Hintergrund abhebt. Das erfordert ein genaueres Ansehen, mit wechselnden Blickwinkeln. Bei meinen Perceiden-Arbeiten nimmt man zum Beispiel zunächst große gezeichnete Linien auf den Wänden wahr. Aus der Nähe gesehen zerfallen diese Zusammenhänge in unzählige kleine Bohrlöcher. Zuerst sieht man, was man zu wissen glaubt, und in der Annäherung entstehen dann Irritationen und eine veränderte Wahrnehmung.

SB: Es scheint fast eine kosmische Metapher. Aus der Ferne sehen wir im Universum grobe Zusammenhänge, doch bei näherer Betrachtung zerfällt es in unzählige Einzelteile und zementiert den Begriff der Endlosigkeit.
    KH: Ja, die Zusammenhänge schafft man ja selber. Gerade bei Punktfolgen hat der einzelne Punkt für sich eigentlich keine Bedeutung. Nur in der Summe entsteht ein Bedeutungszusammenhang, und wir erkennen Muster. Es ist unsere Vorstellungskraft, die das macht.

SB: Ist Kunst eine Sprache?
    KH: Ja, sowieso. Und manches erinnert hier an Schrift. Bedeutung kann aus der Summe von Einzelteilen entstehen. Selbst größere Fehlstellen im Text können wir sinnhaft ergänzen. Die Zwischenräume und Löcher öffnen den Text und machen ihn durchlässig und sprechend.