Katharina Hinsberg. Sieben Fragen an Katharina Hinsberg

HK/BW: Papier ist das beherrschende Medium Ihrer künstlerischen Arbeit. Worin besteht für Sie der besondere Reiz im Umgang mit Papier?
    KH: Ein Blatt Papier als weißes, leeres Geviert hat und ist an sich schon fast alles, womit ich mich im Weiteren beschäftige: Es hat eine Oberfläche, es zeigt und verbirgt, es hat zwei Seiten und einen Rand. Dieser Rand ist ein Schnittrand, eine Kontur, eine wesentliche Grenzlinie zwischen Blatt und Umgebung. Ich kann ein Blatt Papier in diesen Eigenschaften eigentlich schon als etwas Bildartiges sehen.
    Papier als Material wurde während meines Studiums wichtig, als ich anfing, gemalte Elemente aus einem Bild oder ganze Bilder in Streifen zu schneiden. Jedes Papier hat seine besonderen Eigenschaften, und je nach Werkgruppe greife ich auf unterschiedliche Sorten zurück. Bei farbigen Raumarbeiten arbeite ich oft mit Farben oder Formaten, die vom Hersteller vorgegeben sind.

HK/BW: In Ihren Arbeiten reflektieren Sie über die Linie als materielle Spur auf dem Papier, als Scherenschnitt oder und als räumlichen Körper. Was bedeutet die Linie für Sie?
    KH: Wenn ich zeichne, dann interessieren mich die Vorgänge zwischen Blatt, Stift und Hand in all ihren Aspekten: die Haltungen und Bewegungen vor dem Blatt, die Geschwindigkeiten des Zeichnens, der Druck der Hand oder die Geräusche, die beim Zeichnen entstehen, die Zeichenmittel und wie ich sie in der Hand oder in beiden Händen halte, die Beschaffenheit der Papieroberfläche sowie die Lagen und Orientierungen des Blattes im Raum. Und mich beschäftigt, wie sich die gezeichneten Elemente aufeinander beziehen, wie sie im Blattformat stehen, wie sie Flächen, Rhythmen und Bezüge herstellen, wie sie sich wiederholen oder sich mitteilen.
    Da ich die gezeichneten Linien dann ausschneide, freistelle oder aus dem Blatt tilge, ändert sich mein Verhältnis zur entstandenen Zeichnung noch einmal grundlegend. Das Ausschneiden ist ein langsamer Prozess. Es folgt der Zeichnung, indem es diese, ihren Rändern entlang, mit dem Skalpell nachzeichnet, wiederholt und aus dem Blattzusammenhang trennt. Dieses Ausschneiden ist selbst nicht schöpferisch, aber es transformiert und verkehrt die Zeichnung in etwas anderes, weiteres. Es ist ein ambivalenter Vorgang, der sich der Zeichnung einerseits unterordnet, andererseits viele ihrer Eigenschaften tilgt oder zumindest infrage stellt.

HK/BW: Sie entwickeln aus Papier kleine bildhauerische Objekte, netzartige Scherenschnitte und raumgreifende Installationen. Welche Bezüge zum Raum interessieren Sie dabei jeweils?
    KH: Der Schnitt ins Papier hat die Eigenschaft, die geschlossene Papierfläche zu transformieren. Entlang der Schnittlinie öffnet sich diese Fläche und greift in den Raum, etwa wenn ich DIN A4-Bögen in Streifen schneide, die ich dann mit gewissen Abständen in einen Raum hänge. Das Papiermaß bleibt gleich, aber es wird zu einem wesenhaft anderen Maß im Raum.
    Der Schnitt selbst ist bereits Linie, und indem ich eine gezeichnete Spur aus dem Papier herausschneide, entsteht auch ein Binnenrand um das Loch innerhalb der Papierfläche, ein Saum. Das ist zum Beispiel bei Gitter/Linien oder den Netz-Arbeiten der Fall. Der Ausschnitt ist von beiden Blattseiten gleichermaßen sichtbar, er egalisiert sie und macht das plane Papier körperhaft und durchlässig, sodass ich durch die entstandene Luke in den umgebenden Raum oder auf den Hintergrund schauen kann. Grund und Figur, das ist dann beides in einem.
    Ich glaube, die Frage nach dem Wechselverhältnis von Figur und Grund, von Gegenstand und Umgebung, findet sich in den meisten meiner Arbeiten. Entscheidend ist dann der eigene Blick, der die Dinge aufeinander bezieht – abhängig auch von der eigenen Bewegung im Raum.

HK/BW: Das Verhältnis zwischen einer expressiven Linienform und einer sachlichen Rasterstruktur ist charakteristisch für Ihre Arbeiten, zum Beispiel für die Werkgruppe Gitter/Linien. Wie würden Sie die Entstehung eines solchen Scherenschnitts beschreiben?
    KH: Zuerst zeichne ich die ungebundenen roten Linien auf ein Blatt; darüber, mit dünnem Grafitstift, ein Quadratgitter. Gitter und Linien werden dann in einem Vorgang ausgeschnitten: die roten Linien entlang ihrer Konturen und das Gitter entlang der Grafitlinien, mithilfe eines Lineals. Das Gitter trägt und hält die freien Linien zusammen. Es ist ein durchlässiges Gebilde und zitiert ein wenig das Fadengitter, mit dem in der Renaissance ein Gegenstand in eine Zeichnung übertragen wurde.

HK/BW: Sie haben einmal gesagt, dass Sie den Begriff des Bildes durch ›Feld‹ ersetzen würden, was in mir die Assoziation von körperlicher Arbeit auf dem Acker hervorruft. Würden Sie das erläutern?
    KH: Ich kann das hier nicht ausführlich genug erläutern, aber vielleicht ist das alte und regional ganz unterschiedliche Maß ›Morgen‹ eine mögliche Verbindung zwischen der benötigten Zeit zur Bearbeitung einer Fläche und deren Maß. Die Zeitabschnitte, in denen ich an meinen Bildern arbeite, zeigen sich oft ganz maßgeblich in deren Gestalt.

HK/BW: Ein weiteres Kennzeichen Ihrer Arbeiten sind die Farben Weiß, Grau und Orange-Rot. Wie kam es zu dieser farblichen Einschränkung?
    KH: Weiß und Grau sind in der Regel die Farben von Papier und Grafit, mit denen ich oft arbeite. Rot ist und steht für Farbe. Und wenn ich mit geschlossenen Augen gegen Licht schaue, dann sehe ich Rot, ein warmes, inwendiges Rot. Rot ist die erste Farbe, die wir wahrnehmen, und die einzige, die wir durch die Augenlider, quasi blicklos, im ›Innen‹ haben. Die Lider sind eine Blende zwischen Blindheit und Sehen. Rot ist also etwas, was die Augen sich selbst vor Augen führen, indem sie sich schließen.

HK/BW: Der Titel Ihrer Rauminstallation Peinture papiers suggeriert eine Malerei aus Papier. Von welchen Überlegungen haben Sie sich hier leiten lassen?
    KH: Im Französischen heißt Tapete ›papier peint‹ – bemaltes Papier. Peinture papiers wäre vielleicht eine Malerei des Papiers, aber im umgekehrten Verfahren: Ein Sortiment von Seidenpapier umfasst 21 Farben. Der Boden des Ausstellungsraumes wird, Stoß an Stoß, mit Stapeln von diesem Seidenpapier ausgelegt. Jeder Stapel umfasst ein Blatt von jeder Farbe, in einer festgelegten Reihenfolge. Mit dem schwarzen Blatt zuoberst ist die gesamte Fläche zunächst monochrom schwarz. Die obersten Blätter werden dann abgenommen, zu Kugeln geknüllt und auf einen oder mehrere Haufen in den Raum geworfen. Blatt für Blatt erscheint die zweite Farbschicht. Zu sehen sind schließlich schwarze Punkte auf weißem Grund. Die weißen Blätter wiederum werden nach Ablauf von einer Woche abgenommen, geknüllt und auf andere Haufen geworfen. Die dritte, lindgrüne Farbschicht erscheint – und so weiter. Das Seidenpapier ist farbkräftig und leicht, aber auch so dünn, dass die jeweils darunterliegende Farbe durchscheinen kann. Da die Ausstellungsdauer einschließlich der Aufbauzeit 21 Wochen beträgt, kann der Farbwechsel bis zum Ende der Ausstellung wöchentlich stattfinden. So akkumulieren und mischen sich die Farben als Bälle, als Punkte auf einem stetig abblätternden Farbgrund. Mit jedem Farbwechsel werden die bestehenden Haufen bewegt und ›pointillistisch‹ vermischt, während die Vorrangigkeit von Grund und Muster sich im Laufe des Prozesses umkehrt: Der farbige Papiergrund wird zunehmend von Farbkugeln bedeckt, und wenn am Ende alle Papiere geknüllt sind, bilden sie eine körperartige, bewegliche Masse.