Perceiden

Im Spätsommer, jährlich um den 12. August, erscheinen, aus dem Sternbild des Perseus, die Perseiden: unzählige Sternschnuppen. Später dann die Schwärme der September-Perseiden, allesamt Reste des Kometen 109p/Swift-Tuttle. Ich verschränke diese Meteoriten mit dem französischen Wort percer für bohren oder stechen – in der wörtlichen Nachbarschaft von percevoir für sehen und wahrnehmen. Alle meine gebohrten Bilder gehören zu der Werkgruppe der Perceiden.

Wenn ich mit einem Stift zeichne, ist die Hand ein Werkzeug, das sich eines Werkzeuges bedient: Das Greifen des Stiftes ist ein Umschließen, eine innige Berührung der sich schließenden, sich nach außen abschließenden, Hand. Sie nimmt den Stift (in sich) auf, um ihn, aus sich heraus, zu führen. Dieses Zeichnen ist ein ausschließendes, nahezu exklusives Verhältnis zwischen Stift und Hand. 

Ich zeichne auf mehrere Blätter, alle im gleichen Format. Jede dieser Zeichnungen wird in mehrere, übereinander geschichtete Papiere gebohrt. Diese Blätter werden wieder voneinander gelöst. Dann tausche oder wende ich sowohl die Zeichenvorlagen als auch einzelne Blattschichten. Und bohre neuerlich: diesmal andere Vorzeichnungen in bereits durchbohrte Blätter. Ich wiederhole diesen Vorgang mehrfach, und die Motive verdichten und überlagern sich. Auf den einzelnen Blättern finden sich dann oft die gleichen gebohrten Liniensequenzen, aber nie die gleichen auf allen Blättern, weil sie mit jedem Bohrvorgang untereinander getauscht wurden. 

Sind das mehrere Bilder in jedem Blatt? Oder sind alle 
Blätter: ein Bild? 

Oder ich lege eine Zeichnung auf einen dicken Stapel mit (bis zu fünfzig) leeren Blättern. Wieder folge ich den Linien mit kleinen Bohrern, indem ich sie durch Lochpunkte in die unteren Blattschichten übertrage.

Jede einzelne Bohrung führt durch alle Papierschichten. Das heißt, sie verbindet die gestapelten Blätter tatsächlich miteinander, indem sich die Papierfasern durch das Bohren an den Randern der Löcher leicht verfilzen. Die Papierbögen müssen dann, sehr vorsichtig, wieder voneinander gelöst und vereinzelt werden. 

Mit dem Ablosen der Papiere teilt sich der Stapel wieder zu einzelnen Bögen. Und jedes Bohrloch, zunächst durch alle Lagen des Papiers, zerfallt und vervielfaltigt sich damit zu vielen Löchern, je eines, ein gleiches, in jedem einzelnen Blatt.

Loch für Loch haben sich meine Striche, unter dem Bohren, wieder zu Reihen von Löchern gefügt, zu Lochmustern im Papiergrund, die sich als gestische Zeichnung lesen, zusammen-
lesen lassen.

Die durchbohrte Vorzeichnung kann ich neuerlich als Matrize verwenden. Mit dieser einen Vorlage können viele Blätter entstehen. Ist das Bild? Ein Bild? In den Löchern aufgehoben?

Ich denke, ich zeichne; aber erst mit den Berührungen beginnt die Wahrnehmung von Stofflichkeit und formt meine Begriffe und Kenntnisse von Material. Anschauen ist dabei ein Wiederholen, ein erkennendes Zurückgreifen auf diese vorausgegangenen Eindrücke, eine quasi vorausschauende Berührung – samt Erinnerung und emotionalem Wert. Ich habe nur deshalb einen Begriff davon, »was Undurchdringlichkeit, Härte, Weichheit, Glätte, Form, Gestalt, Rundheit sei« (Johann Gottfried Herder, Plastik), weil ich eine Hand habe.

Für mein Bild entwickle ich eine große Wandzeichnung auf Papier, die dann, als Folgen von Bohrlöchern, in die Wand des Ausstellungsraumes übertragen wird. Zur Vorbereitung im Atelier hänge ich, dicht an dicht, große Papierbahnen vor die langen Wände, jede 320 x 196 cm groß. Die vertikalen Fugen zwischen den Papieren werden von hinten verklebt, sodass weite, durchgehende Zeichenflächen entstehen.

Zum Zeichnen präpariere ich die Finger beider Hände mit Wachsfarbe. Dafür schmelze ich ein ganzes Farbsortiment zu einer dunkelgraubraunen zähflüssigen Tinktur und tunke alle Fingerspitzen nacheinander darin ein. Die Hitze ist gerade noch erträglich, und die Farbe härtet sofort aus. Diese Fingerkappen sind wie eine harte zweite Haut: Wenn ich damit zeichne, spüre ich den Druck der Finger auf der Papierfläche und den Widerstand, den mir die Wand durch das Papier entgegenbringt. Ich fühle den Farbabrieb, die Rauheit des Papiers, wie fest oder zart die Finger über das Papier streichen und wie die einzelnen Finger das Blatt dabei berühren. 

Zum Zeichnen mit präparierten Fingerkuppen bleiben meine Hände offen und werden selbst zum Zeichenwerkzeug; ich kann damit unmittelbar zeichnen, mit beiden Händen und allen Fingern direkt auf die Papierbahnen vor der Wand. Jede Berührung ist eine kleine Verortung. Und jede Bewegung hinterlässt immediate Spuren des Farbabriebs, sie bezeugt meine Bewegungen oder verkörpert (und zitiert) grundlegende Gesten des Fassens und Begreifens. Die Hände sind der Wand zugewandt, sie öffnen sich dem Gegenstand, den sie bezeichnen, in nächster, berührender Bezugnahme.

Die ersten Spuren auf dem Papier feiern diese freie, schnelle Bewegung über das offene Feld, ungeplant und großzügig, aber begleitet vom Wissen, dass damit auch alle folgenden Spuren bestimmt werden. Zug um Zug entstehen Linienkonstellationen,

das Feld teilt und ordnet sich, und die Oberfläche des Papiers wird unterm Zeichnen zum Untergrund. Meine Bewegungen beginnen im Raum, noch bevor sie sich abzeichnen. Ich hole Luft, und ich hole aus. Die Hände setzen auf der Wand auf, ziehen daran entlang und heben wieder ab. Der Druck durch meinen Körper trifft auf das widerständige Gegenüber der Wand.

Ich streife mit den Händen, gleichzeitig oder abwechselnd, über das Papier. Im Spreizen und Zusammenziehen der Finger laufen die Linien auseinander oder zusammen, im Handumdrehen überkreuzen sie sich. Das Setzen und Abheben der Finger erzeugt vereinzelte, mehrere oder keine Linienspuren. Je fester der Druck auf der Papierfläche, desto dichter und dunkler werden die Linien. Kleine Bögen drehen sich aus dem Schwenken der Hand, Kurven aus dem Radius des Unterarms. Große Schwünge folgen den Bewegungen des Arms oder dem Wenden, Strecken, Gehen, Springen und Beugen des ganzen Körpers oder dem Steigen auf der Leiter. All das zeichnet sich auf, rauscht und streicht über die große Papierfläche, bleibt in den Zeichenspuren gegenwärtig und kann später gelesen und nachvollzogen werden. »Menschlich ist die menschliche Hand durch das, was sich von ihr löst, und nicht durch das, was sie ist«, schreibt Toni Hildebrandt (Entwurf und Entgrenzung, Basel 2017, S. 39). Man liest die Ausprägungen der Striche und kennt die Zusammenhänge ihrer Entstehung. Beschaffenheit von Zeichenmaterial und Oberfläche, taktiler Druck, Gegendruck, Abrieb, Geschwindigkeit, Bewegung, Körperlichkeit. Aus der Berührung führe ich die Bewegung fort, mithin ist jeder Zug zugleich ein Rückzug der Hand, der in der Spur sichtbar bleibt. 

Das Zeichnen mit beiden Händen konzentriert sich vor allem auf die taktile Wahrnehmung, weil sich mein Augenmerk nicht zugleich auf beide Hände, und schon gar nicht auf alle 

Finger, richten kann. Zudem entstehen die Striche eher unter den Händen, nicht sichtbar, im direkten Kontakt mit der Oberfläche. Zwischen Führung und Kontrollverlust male ich mir aus, was in der Berührung entsteht, und greife dabei, vorausschauend, auf meine Erfahrung von Zeichnung zurück. Erst im folgenden Augenblick sehe ich, was dieses Zeichnen tatsächlich hervorgebracht hat. 

Die Bewegungen meiner Hände sind miteinander verbunden, die eine ›weiß‹ (mehr als ich), was die andere tut. Die rechte ist meine aktive Zeichenhand, die linke folgt ihr synchron und oft symmetrisch. Und weil ich nicht anders kann, entstehen mit links oft die beiläufigen, absichtslosen, versehentlichen Spuren der Berührung, des Schlenkerns oder Abstützens. 

Während beide Hände zusammen agieren, versucht meine Aufmerksamkeit, dem raschen Zeichnen zu folgen, richtet sich mal auf die eine, mal auf die andere Hand und kann dieses ungewohnte, beidhändige Zeichnen nur streckenweise kontrollieren. Es entstehen unbestimmt liierte Linien.

Die ganze Zeichnung wird in mehreren Arbeitsgängen zusammengesetzt: Partien werden überarbeitet, indem ich sie weiß übermale, um neuerlich darüber zu zeichnen. Auch um die großen Wandflächen des Ausstellungsraums im Atelier vorzubereiten, arbeite ich in Abschnitten, die aneinander anschließen. Schließlich mäandert ein weitläufiges Liniengefüge über die ausgedehnten Flächen, mit offenen Zwischenräumen, in dem sich Formen gegenseitig auffangen, wiederholen, folgen oder verantworten. Die tatsächlich in Abschnitten zusammengefügte Zeichnung erscheint wie ein schlüssiger kontinuierlicher Linienfluss, der sich kurvend über alle Papierbahnen zieht.

Die Blätter werden im Atelier durchnummeriert, aufgerollt und im Ausstellungsraum auf die Wandlängen zugeschnitten, wieder aufgehängt und stellenweise überarbeitet. Linien, die durch Fenster und Durchgänge unterbrochen werden, setzen sich auf der anderen Seite fort. Die Installation der Papierbahnen im Ausstellungsraum geschieht nicht auf einmal, sondern Wand für Wand, denn unter jeder bezeichneten Papierbahn hängt ein zweiter, leerer Bogen der gleichen Größe, der später, durchbohrt, an der nächsten Wand wieder unter anderen Teilen der Zeichnung fixiert wird.

Dem gestischen Zeichnen folgt nun, mit kleinen Bohrmaschinen, die maschinelle Übertragung in die darunterliegende Wand. Jetzt umschließen die Hände das Werkzeug: Sie sind ›Werkzeug zum Werkzeug‹. Wir arbeiten im Team, und ich gebe damit auch Entscheidungen zum Werk selbst aus der Hand. Es entsteht ein gemeinsames Denken im Tun, und entlang der Linien gehen die individuellen Arbeitsabschnitte ineinander über, von einer Hand zur anderen.

Im Gegensatz zur Schnelligkeit und Freiheit des Zeichnens ist das kleinteilige, sorgfältige Bohren langsam und mühsam und lässt sich nicht beschleunigen. 

Der Linienzusammenhang wird zerlegt, indem die gezeichnete Spur punktuell, durch beide Papierschichten hindurch, gebohrt wird. Das Bohren ist eine untersuchende, interpretierende Transformation und punktgenaue Übersetzung der Linie in Reihen von einzelnen Löchern. Die Dynamik der Striche wird dabei durch Abstände und Größe der Bohrlöcher übersetzt: je dichter und dunkler der Strich, desto näher die Löcher zueinander, und je breiter, desto dicker der Bohrer. Solche Entscheidungen folgen ganz den Linien, in einer beinahe demütigen Geduld. Wir folgen, Loch für Loch, den gezeichneten Linienabschnitten, bestimmt durch den Wechsel der Bohrer. Wir denken und arbeiten dicht und nah entlang der Striche und sehen diese jetzt sehr viel genauer als beim Zeichnen selbst. 

Im Nachvollzug kopiert die Perforation die Striche und überträgt sie, ex negativo, als Folgen von Löchern und Zwi-schenräumen in die Wand. Aber sie dient nicht nur (wie die Punktfolgen in sogenannten Kartons) zur Übertragung eines Bildmotivs, sie wird darüber selbst zum Bild.

Indem die Zeichnung durchbohrt wird, entstehen Löcher, kleine räumliche Durchlässe in der Bildfläche. Die Wand, im Hintergrund des Zeichenpapiers, war zunächst die temporäre Unterlage, die dem Zeichnen den notwendigen Widerstand entgegenbrachte. Im Bohren kehrt sich dieser Prozess um: Nicht mehr die Unterlage prägt die Zeichnung, sondern die Zeichnung verortet sich bleibend in ihrem Untergrund, die Wand. Damit bohrt und schreibt sich das Linienmotiv dem Baukörper physisch ein; der Wandgrund wird zum Bildgrund. 

Linien entstehen im freien Zug auf der Zeichenfläche; Löcher orientieren sich wesenhaft anders: Das Bohren führt die Bewegungen nicht weiter auf der Fläche aus, sondern führt sie aus dem Raum in die Fläche hinein, als Mal, als räumlicher und verräumlichender Stich. Die Zeichnung schnurrt dabei in Punkten zusammen und zieht sich in Bohrlöcher zurück, sie wird ihrem Grund grafisch eingraviert. Die Oberflächen von Papier und Wand werden dabei zum Bildkörper. Diese übersetzende, aber auch zersetzende Transformation ist Wiederholung und Rückzug zugleich. 

Unter jedem bezeichneten Papierbogen hängt ja ein zweiter, unbezeichneter Bogen der gleichen Größe. Das Bohren ist ein Bildtransfer von der oberen, bezeichneten Papierhaut durch diese Zwischenschicht in die Wand. Indem die Zeichnung übertragen und verortet wird, teilt sie sich zugleich den Zwischenblättern mit. In Etappen werden diese Unterlagen immer wieder hinter andere Abschnitte der Zeichnung gehängt und damit mehrfach durchbohrt, sodass sich die gebohrten Sequenzen, von Mal zu Mal, in den Papieren akkumulieren. Dieser Bildtransfer vollzieht sich, nicht sichtbar, unter der Bildfläche. Und wie sich die Überlagerungen dann später zeigen, wird durch den Linienverlauf bestimmt und ist kaum absehbar.

Wenn die perforierten Papiere schließlich abgehängt werden, zeigt sich die Wandfläche porös, verletzt und geöffnet. Die Unterlage ist zum Bildträger geworden. Ohne Bild? Die Linien setzen sich aus Einzelheiten zusammen, die sich erst im Blick zu Linien summieren. Sie zeigen sich in Punktfolgen in der Wand, die ich als Linie lese. Und augenblicklich sehe ich darüber hinweg und davon ab, dass ich keine Linie mehr sehe. Jeder Lochpunkt steht stellvertretend für einen Punkt der Zeichnung. Er ist darin (in sich) allein irgendwie bildhaft.

Jeder Lochpunkt entspringt und entspricht – entfernt – einem Punkt auf einer Linie. Er bindet (über sich und sie hinaus) eine winzige Aufmerksamkeit, die dann von Punkt zu Punkt hüpft. Dieser aufmerksam springende Punkt liest die Einzelheiten zusammen und konstruiert, oder rekonstruiert, ein tüpfelig gespicktes Liniengefüge. Er stiftet einen neuerlichen Zusammenhang aus vielen bildernden Pünktchen – petites perceptions. Das Lesen dieser Punktlinien ist eine Art Rückbindung auf die Vorzeichnungen, die sich – jetzt nicht mehr sichtbar – immerzu mitlesen.

Der Blick in ein Loch ist dabei nicht nur ein Blick auf ein partiell sichtbares, unsichtbares Drinnen, sondern auch ein Blick in eine Andersheit, von mir entfernt, getrennt, abgegrenzt. Ein Loch gehört nicht mehr in den Bereich des Ergreifens. Das Bild hat sich absorbiert und in sich selbst zurückgezogen, es zeigt sich (nicht mehr).

Die Zeichnung auf dem Papier hat über den Bohrprozess ihren Status verändert: Sie wurde mit dem Bohren zur Vorzeichnung und zur Matrize. Ihre Linienmotive haben sich geteilt, mitgeteilt und vervielfacht. Die Lochzeichnung, nun auch in der Unterlage und der Wand, ist Durchschlag, Pause und prägnantes Abbild. Sie tritt hinter der gezeichneten Vorlage so weit zurück, dass sich das Motiv als beides zeigt: als etwas Gemachtes und als etwas, das sich – als gegenwärtiges Bild, in Abwesenheit – nur andeutet, in Löchern und Zwischenräumen. Das Bohren ist ein zeichnendes Verfahren, welches sich nicht auf-, sondern einzeichnet. Das Bild ist nicht da, es erscheint nur so und ent-steht in der Differenz zwischen Gedachtem und Gemachtem. 

Nach dem Abschluss des Bohrens werden alle Blätter, von der Wand weg, auf drei große Platten am Boden gelegt, die vor den Fenstern liegen. Diese Platten sind Arbeitsfläche und Sockel zugleich, sie sind Ablage und Schneideunterlage für das operative Sortieren und Zuschneiden der Blätter. Und sie wenden den Blick aus dem Fenster zurück in den Raum. Die gezeichneten und gebohrten Vorlagen der oberen Schicht bleiben auf den Platten aufgeschichtet liegen. 

Die gebohrten Papierbahnen aus der Zwischenschicht lösen sich mit dem Abhängen aus dem Verbund von Zeichnung, Unterlage und Wand. Diese Bahnen sind unter dem Bohrprozess von der Unterlage zur Zeichnung geworden. Jetzt zeigt und trägt der Blattkörper die Zeichnung, aufgehoben, als getilgte, entleerte Spur und als so verzeichnete, inkorporierte Male. Einige dieser Blätter werden zu Formaten geschnitten und, bildartig und eigenständig, wieder an die Wand gehängt, oft an jene Stellen im Raum, an denen sie zuvor gebohrt wurden, sodass die Lochmuster, in Papier und Wand, wieder kongruent übereinanderliegen. Es entsteht eine entsprechende sprechende Durchlässigkeit durch die Bohrlöcher. 

Der unmittelbare Zusammenhang zwischen den Motiven in den Papieren und jenen in der Wand wird wieder erkennbar. An manchen Stellen werden die gebohrten Punktreihen an den Bildrändern jäh unterbrochen, an anderen Stellen laufen die Lochfolgen über Wand und Blätter durchgehend weiter. Die Zeichnung setzt sich fort, ununterbrochen, als kontingentes raumgreifendes Bild.

Es ändert – über Vorzeichnung und Matrize, Wandzeichnung, Zwischenblatt, Schichtung, Untergrund und Ansicht – beständig seinen Status, während es in Abwesenheit, durch und durch, gleichbleibend gegenwärtig erscheint.