Raumzeichnungen. Von der Entgrenzung der Zeichnung in den Raum. Ein Panorama

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Raumvermessung

Die Möglichkeiten des Abtastens, Auslotens und Vermessens konkreter architektonischer Räume und Baukörper mit den erweiterten Mitteln der Zeichnung erproben Künstler wie Stefan Sous und Katharina Hinsberg in einigen sehr avancierten Arbeiten. Ansätze des Zeichnens mit Licht, wie sie etwa Bernhard Kahrmann in seinen Installationen seit Ende der 1990er Jahre verfolgt – mittels Video- und Diaprojektionen überträgt er Linien auf die Wände und davor platzierte gläserne Flächen und verwandelt so den verdunkelten Ausstellungsraum in einen utopischen Ort (Somewhere, not here, 2004)(20) –, überträgt Stefan Sous auf die Außenhaut des Museumsgebäudes.

Anlässlich der Wiedereröffnung der Alten Nationalgalerie 2001 entwickelt Stefan Sous eine Lichtinstallation. Wie in seinen skulpturalen Dekonstruktionen untersucht er auch hier das Verhältnis der Teile zum Ganzen, er hinterfragt indirekt das Verhältnis von Hülle und Inhalt. An die Stelle der durchdringenden Sektion als künstlerischem Verfahren tritt hier jedoch ein Oberflächenscan. Der feierlichen nächtlichen Beleuchtung des generalsanierten Stüler-Baus – der Perle der UNESCO-gekrönten Berliner Museumsinsel – fügt Sous das gebremst dynamische Element eines vordergründig prosaischen ›Scan‹-Streifens hinzu, der in kontinuierlicher ›Tätigkeit‹ das Gebäude abwandert. In einer langsamen Pendelbewegung, die eine gründliche Erfassung suggeriert, tastet die über die Spree projizierte grüne Linie zeilenweise das Ensemble ab – als sei der Masterplan für die Entwicklung der Museumsinsel nicht schon längst gezeichnet und beschlossen, als stünde alles wieder zur Disposition. Ein Geniestreich künstlerisch angeregter Basisdemokratie: Dem von Seiten der (Kultur)Politik verordneten Staunen über das wiederhergestellte Alte setzt Sous eine Überprüfung des Neuen entgegen. Die nächtliche Lichtzeichnung als mutmaßliche Aufzeichnung von Daten stößt mit der Frage nach Person und Interesse des Initiators (im nächtlichen Raum operiert der Künstler verdeckt) eine kritische Reflexion des Bestands an.

Katharina Hinsbergs zeichnerische Raumvermessung geht von den architektonischen Koordinaten in Ausstellungsräumen aus. Für Lichtes Maß I (2003) schneidet sie aus einseitig mit roter Acrylfarbe behandelten Papierbahnen Quadrate heraus, so dass an Höhe, Breite und Länge des Raumes orientierte Gitter entstehen, die sie durch den Raum versetzt installiert. Die Raster aus horizontalen und vertikalen Linien erinnern jedes für sich an die Dürersche Methode der perspektivischen Zurichtung von Wirklichkeit mittels eines Übertragungsapparates. Durch die gestaffelte Verteilung mehrerer Raster im Raum wird dem Betrachter aber die Option auf einen fixen – den ›richtigen‹ – Standpunkt entzogen. Mit jedem Schritt ändert sich das durch ein oder mehrere Raster betrachtete Raumbild.

Für die Folgearbeit Lichtes Maß II (2004) wird eine quadratische Stofffläche, deren Seitenlängen wiederum der Höhe des Ausstellungsraumes entsprechen, zu einem einzigen Streifen geschnitten, rechtwinklig in die drei Dimensionen des Raumes ausgebreitet und an Wänden, Boden und Decke fixiert. So transformiert Katharina Hinsberg die anfängliche rote Fläche zu einem Raum greifenden System, einem am lichten Maß des jeweiligen Raumes bemessenen ›Zeichenraster‹, der seinerseits den Raum durchmisst und neu erfahrbar macht.(21) Mit Strich, Schnitt und Heftung führt die Künstlerin quasi chirurgische Eingriffe in Ebene und Raum durch. Indem sie das Papier in mehreren Stadien entfaltet und umformt, versetzt Hinsberg die Zeichnung in verschiedene ›Aggregatzustände‹. Sie überführt das Zeichnerische aus der Planimetrie in die Stereometrie, mit dem Ergebnis einer »installative[n] Zeichnung als Holografik«, einer »die Gesamtheit eines Raumausschnittes belegende[n] dreidimensionale[n] Grafik«.(22) Der Innenraum wird fragmentiert und einer durch den zeichnerischen Prozess definierten Raumgrammatik folgend neu strukturiert.

Allover
Katharina Hinsbergs Verfahren in Lichtes Maß ist das einer Klärung und systematischen Erschließung des Raums in seinen Dimensionen mittels der präzisen Einfaltung der Zeichnung in den Raum, und steht in deutlichem Kontrast zu solchen Ansätzen, die gestische oder nur teils kontrollierte Wucherungen und Überlagerungen zulassen oder Überformungen der vorgefunden Raumstrukturen betreiben, welche auf eine physische Störung der Raumorientierung abzielen.

In Nadja Schöllhammers expansiven Installationen (Arena, 2004) ufert das Papier von auf dem Boden lagernden Inseln der Verdichtung aus und stößt nach allen Richtungen in den Raum vor. Mit geschnittenen und versengten Papieren übersetzt die Künstlerin die Lineaturen ihrer Zeichnungen in weit ausgreifenden Bewegungen in den Raum. Beim Betrachter provozieren die filigranen, eng verwebten Bildkörper ein Hin und Her, um aus der Entfernung das Panorama der wuchernden Papierlandschaften, in der Nähe die Fülle der Details erfassen zu können.(23)

Diana Coopers Installationen teilen mit Nadja Schöllhammers Werk strukturelle Analogien zu organischem Wachstum, das offensichtlich in den vielteiligen Arbeiten der New Yorkerin systematischen Ordnungskriterien zuwider läuft. Cooper versteht die kombinierte Entfaltung von zeichnerischen, malerischen und skulpturalen Elementen als Improvisation auf ein bestehendes System. Installationen wie Swarm (2003–2005) suggerieren – obwohl sie im Wesentlichen gegenstandslos sind – eine Handlung von Ursache und Wirkung, in der das Chaos und der Zufall eine innere Logik zu entwickeln scheinen oder umgekehrt die Fortentwicklung geordneter Strukturen einen scheinbar paradoxen Verlauf nimmt.(24) Der architektonischen Ordnung setzt Diana Cooper zwei tendenziell grenzenlos wuchernde Systeme anderer Ordnung bzw. Unordnung entgegen und kreiert einen hybriden Raum, dessen innere Logik für den Betrachter nur schwer zu entschlüsseln ist.

Stellt die Verunsicherung angesichts der Installationen von Diana Cooper den Betrachter vor allem vor ein hermeneutisches Problem, so konfrontiert ihn Heike Weber mit einem eminent körperlichen: Ihre Wand- und Bodenzeichnungen mit Permanentmarker auf großflächig ausgelegtem PVC (25) lenken den Blick auf den eigenen Standpunkt, der ins Wanken gerät, wenn Webers zeichnerische Gesten in einem alle Schranken brechenden All Over den Raum fluten, alles Starre, Festgefahrene und Fixierte pointiert überwuchern und unterspülen.(26) Heike Weber, die seit den späten 1990er Jahren immer wieder mit technisch außergewöhnlichen, den Betrachter fordernden Raumzeichnungen auf sich aufmerksam gemacht hat, sagt von sich selbst, sie »arbeite wie ein Seismograf und zeichne ein Echo des Raumes«(27). Von den realen Gegebenheiten, von Treppen, Pfeilern und Türstöcken ausgehend, überzieht sie etwa die Bodenfläche der Kunsthalle Wien mit einer dynamisch pulsierenden roten Lineatur, die an Schallwellen erinnert. Als sei sie von einem horror vacui getrieben, staucht und verdichtet sie in einem langen Prozess das Weiß des Bodens, das als Folie für die Entstehung der Zeichnung integraler Bestandteil der Arbeit ist.

Die Zeichnungen, die Heike Weber wie eine zweite, grafische Haut dem Raum einschreibt, sind in zweierlei Hinsicht prozessbetont: Zeit wird in ihnen nicht nur durch die wellenartig sich ausbreitenden Linien veranschaulicht; auch die Bewegung des Betrachters im Raum und seine sukzessive Erfahrung der Arbeit ist für Heike Weber ein maßgeblicher Faktor. Dabei kommt es zu einer Art energetischer Verwandlung. Der gestische Input, das körperliche Bearbeiten des in alle Richtungen sich dehnenden Bildträgers, scheint umzuschlagen in eine nun ihrerseits den Betrachter vereinnahmende Bewegung. Die Künstlerin umkreist ihren Bildgrund und lässt zugleich den Bildgrund um den Betrachter kreisen. Der vormals genuin intellektuelle Akt der Wahrnehmung wird zur körperlichen Erfahrung. Der in diesem Liniengeflecht umherwandernde Betrachter verliert bald jede Orientierung, gerät in eine Art perspektivischen Taumel und sucht seh-krank nach Halt: BODEN LOS (2006).

Vertigo
Gleichgewicht und Bodenhaftung, Stabilität und Destabilität – eigentlich skulpturale Kategorien – sind die zentralen Themen in Heike Webers zeichnerischen Arbeiten.(28) Mit ihren installativen Raumzeichnungen bildet sie die wohl markanteste in einer Reihe von Positionen, die mit der Ausweitung zeichnerischer Konzepte in den Raum eine physische Wirkung intendieren, die nicht nur das tradierte Bild-Betrachter-Verhältnis aushebelt, sondern mit der Irritation und Veränderung der gewohnten Parameter räumlicher Wahrnehmung die körperliche Erfahrung von Raum hinterfragen lässt.

Indem Heike Weber mit ihrem Marker einem Raum bis in all seine Unregelmäßigkeiten folgt und diesen Akt des Nachvollzugs von außen nach innen permanent wiederholt, dabei auch jede Störung der ursprünglichen Linie getreulich wieder aufgreift, »verwandelt sich der initiale Verortungsgestus aber auch in sein Gegenteil und wird zur Erfahrung von Labyrinthik und Desorientierung«(29). Die unzähligen, grenzenlose Tiefe suggerierenden Schleifen der Zeichnung lösen Vertikalen, Horizontalen und rechte Winkel als Konstitutionselemente des menschlichen Raums zumindest partiell auf. Anstatt den Raum zentralperspektivisch zu vernetzen oder statisch zu verorten, entfalten Webers Linien eine Dynamik, die von Raum und Betrachter gleichermaßen Besitz ergreift. In diesem Ansatz, »den Betrachter körperlich in meine ›Bilder‹ einzubeziehen«, sieht die Zeichnerin ihre Nähe zu Alfred Hitchcock begründet: Wie der Regisseur von Vertigo durch seine subjektive Kameraführung den Betrachter in die Handlung hinein zieht und ihn dann in einen ständigen Schwebezustand des Argwohns versetzt, so schickt Heike Weber ihren Betrachter mitten in eine architekturbezogene Boden- oder Raumzeichnung, die dieser erst durch seine verunsicherten Bewegungen vervollständige.(30)

Wer hoch fliegt, fällt tief: Himmelwärts strebende und in Abgründe stürzende Figuren wie der notorische Ikarus im Kunstmuseum Bonn (2003) oder die temporär über der Treppe der Kunsthalle Baden-Baden Fliegende (2004) scheinen in einer Art Momentaufnahme vor der Wand und gleichzeitig in dem sich hinter ihr öffnenden Raum zu fliegen.(31) Heike Weber legt diese großformatigen figuralen Zeichnungen mit Fenstermalfarbe an, fixiert dann die Linien mit dünnen Nadeln an der Wand, um schließlich den Papiergrund zu entfernen und die Zeichnung in Nadellänge vor der Wand zu positionieren.

Bemüht Heike Weber in diesen illusionistischen Arbeiten über den (Alb)Traum vom Fliegen unsere Phantasie als Flugsimulator, so lässt Katharina Hinsberg die Besucher ihrer jüngsten Ausstellung in der Karlsruher Kunsthalle an einer konkreten Reihe von bildkünstlerisch motivierten Flugversuchen teilhaben. Unter dem Titel binnen entwickelte sie eine optisch sensationelle Installation, in der das Zeichnen als »räumliches Verfahren« (Hinsberg 2008) auf ungewöhnliche Weise inszeniert ist: als temporäre Raum-Zeichnung in der Orangerie-Rotunde, von deren Glasdach Assistenten der Künstlerin Streifen für Streifen orangefarbenes Seidenpapier fallen lassen.

Wohl unterliegt dem Projekt eine streng austarierte dezimale Ordnung von Dauer (100 Tage) und Anzahl (10.000), Rhythmus (100 Stück während 100 Minuten pro Tag) und Länge der Streifen (je 100 cm).(32) Doch die Streifen stürzen oder trudeln im freien Fall dem Boden entgegen, in einer Art Tanz, der sich zwar in gewisser Abhängigkeit von Materialbeschaffenheit und Form der Streifen sowie von variablen Luftströmungen entspinnt, dessen Choreographie in weiten Stücken aber der Zufall zeichnet. So verwandelt sich die auf Duchamp zurückverweisende Versuchsanordnung
(33) in ein heiteres Schauspiel. Die ephemere Zeichnung linearer Flugbahnen in der Luft, die sich vor der wohl proportionierten Kulisse der Architektur entfaltet, unterliegt Zeit und Raum, binnen derer sich die Zeichnung als bewegter Prozess vollzieht. Auf der netzartigen Folie des Sandsteinbodens entsteht unterdessen eine andere Zeichnung: Mit zunehmender Überlagerung, Häufung und Dichte der zum liegen gekommenen Streifen formiert sich dort sukzessive eine fragile Papierskulptur. Innerhalb des künstlerisch diktierten Rahmens weicht die Zeichnung die Grenzen zwischen Performance, Installation und Skulptur auf und löst einen Wirbel der Gattungen aus, dem Wind vergleichbar, der an einem Spätsommertag in die ersten herunterfallenden Blätter fährt. [...]

20 Die raumbezogene Installation entstand 2004 für den Württembergischen Kunstverein; nur noch modellhaft ausgebildet und medial vermittelt in der Multikanal Video- und Dia-Installation „Uncertain Memories“, 2006 in der Stuttgarter Galerie Reinhard Hauff.
21 Vgl. hierzu Katharina Hinsberg: Lichtes Maß (I). Rede zur Ausstellungseröffnung, Kunstverein Ravensburg, Raum für Kunst, 2003. In: Die Annahmen der Linie. Kat. Edith Wahlandt Galerie, Stuttgart, 2007, S. 128–132.
22 Vgl. Herbert Köhler: Die Mobilmachung des Zeichnerischen. In: Katharina Hinsberg: Künstler, Kritisches Lexikon der Gegenwartskunst, Ausg. 74, H. 10, München 2006, S. 3–11, zit. S. 6.
23 Nadja Schöllhammer. Inframundo. Kat. Goldrausch Künstlerinnenprojekt art IT, Berlin 2006.
24 Vgl. „Swarm“, Postmasters Gallery 2005:
www.postmastersart.com/archive/cooper05/cooper05.html#.
25 Zur Funktion des PVC bei Heike Weber als pragmatisch gewähltes Material, als Dispositiv, Modell und optisch-emotionaler Effekt: Stephan Berg: Der Eigensinn des roten Fadens. In: Zeichnung heute IV. Kat. Kunstmuseum Bonn 2003, S. 13–19.
26 Für die temporäre Raumarbeit „Utopia“ (2007) im Museum Bochum etwa verwandelte die Künstlerin den gesamten Raum inklusive Boden und Decke mit PVC als Trägermaterial in eine dreidimensionale Zeichenfläche, in einen neutralen Raum, der erst durch die Zeichnung in seinem Potential erfahrbar wird. Für einen Überblick der Raumarbeiten Heike Webers: www.heikeweber.net/installations_de.html.
27 Heike Weber: „Ich arbeite wie ein Seismograf und zeichne ein Echo des Raumes“. Ein Interview mit Stefan Rasche. In: Skulptur als Feld. Kat. Kunstverein Göttingen, Ostfildern-Ruit 2001, S. 94 f.
28 Vgl. Doris Krystof: Shifting the Ground. Heike Webers zeichnerisches Fundament. In: Heike Weber. f.o.b. Kat. Galerie Stefan Rasche, Münster 2000.
29 Berg 2003 (wie Anm. 25), S. 14.
30 Vgl. Heike Weber. Ein Interview von Gerald Matt. In: Vertigo. Kat. Ursula Blickle Stiftung, Kraichtal 2001.
31 Vgl. Martin Engler: Heike Weber. In. Kat. Gegen den Strich 2004 (wie Anm. 1), S. 138 f.
32 Das orangefarbene Papier bezieht sich auf den Ort der Orangerie, die Anzahl der Streifen auf einen Plan der Hausherrin, Markgräfin Caroline Luise, die in einem 10.000 Kupferstiche umfassenden botanischen Nachschlagewerk die damals bekannte Welt der Pflanzen verzeichnen lassen wollte.
33 Duchamp machte 1913/14 das Zufallsprinzip zum Wegweiser seines künstlerischen Schaffens und ließ drei je 1 Meter lange Fäden aus 1 Meter Höhe zu Boden fallen, fixierte sie in dieser Form auf Leinwandstreifen und montierte sie auf Glasplatten („Trois Stoppages Ètalons“).