Zeichnen bedeutet nicht nur Maß zu nehmen und festzuhalten, sondern auch, zu empfangen.

Die Zeichnung war lange im Schatten von Malerei und Skulptur die scheinbar unbedeutendere, unauffälligere Spielart der bildenden Kunst. Als Phase zwischen Vorbereitung und Tat war sie jedoch eher von der Verpflichtung zu Abbildlichkeit und Formdefinition entbunden. Wie spätestens die graphischen Arbeiten von Henri Matisse erkennen lassen, hat dieses Medium über die Befreiung der Linie einen wesentlichen Beitrag zur Moderne geleistet. Noch immer gilt die Zeichnung als genauestes und zugleich freiestes Medium, ist sie doch nichts anderes als die (suchende und fixierende) Bewegung einer Linie auf dem Papier oder Zeichengrund. Diese Freiheit übt verstärkt auch auf die junge Künstlergeneration eine neue Faszination aus. Daß sie die wiederentdeckte Gattung bis an ihre Grenzen auslotet, ohne dabei in Ästhetizismen zu verfallen, dafür bietet nicht zuletzt die Ausstellungsreihe »Zeichnung heute« ein Beispiel.

Gleichwohl ist Katharina Hinsberg eine der wenigen Künstlerinnen und Künstler, die sich ausschließlich auf das Zeichnen beschränken. Noch während der Akademiezeit fand sie in der Konzentration auf die Linie das ihr adäquate Ausdrucksmittel, das sie seitdem grundsätzlich reflektiert und zu neuen Ansätzen führt. Als ›Zeichnung‹ im engeren Sinn ist daher nur eine kleine Werkgruppe aus ihrem Schaffen zu benennen. Um es vorwegzunehmen: Katharina Hinsberg zeichnet, schneidet, hängt auf, alles unspektakuläre Aktionen, die dem klassischen Kanon künstlerischer Arbeitsweise nicht widersprechen: Schneiden folgt dem Prinzip Collage, hängen dient der Präsentation. Alle drei Methoden werden jedoch jeweils in einer sehr spezifischen Weise ausgeführt und erst alle drei zusammen definieren das einzelne Werk. Katharina Hinsberg schneidet die Zeichnung mit dem Skalpell aus dem Papier heraus und hängt sie auf eine Nadel frei vor die Wand. Das Zeichenblatt selbst mit dem Loch (in Form der Zeichnung) im Zentrum wird lose auf die Wand geheftet. Das Besondere dieser Arbeitsweise legt eine eigene Terminologie nahe, die die Künstlerin mit den Begriffen ›Découpage‹ (für die ausgeschnittene und aufgehängte Zeichnung) und ›Zirkumstanze‹ (für das übriggebliebene, unbezeichnete Blatt mit dem Schnitt) erfand.

Diese Bezeichnungen wurden mit Bedacht gewählt. ›Découpage‹ steht für ausschneiden (französisch: découper), im ursprünglich Sinn angewendet in der Lochstickerei für das Schneiden des Stoffs. ›Zirkumstanze‹ (lateinisch: circumstare – umgeben) bezeichnet das Außenherum, das, was ein Zentrum umfängt. Die Anklänge an ›stanza‹ (italienisch: Zimmer), aber auch an das Verb ›stanzen‹ für das Herauslösen mit einem Schnitt bei der Papierverarbeitung sind beabsichtigt. ›Stanza‹ liefert den Verweis auf die Raumbezogenheit des Werks, das ›découper‹ der Näherinnen und das ›Stanza‹ der Arbeiter entstammen dem Kontext einer industriellen Produktion, die ja von Wiederholung, Stückzahl und Serie geprägt ist. Dem enstpricht auch die Vorstellung der Künstlerin von Regulum und Pensum als einem täglichen Arbeitsrhythmus, dem sie sich diszipliniert unterwirft. »Mein Zeichnen folgt weniger Impuls, Äußerung und Ausdruck, als Regelmaß und Pensum« (Katharina Hinsberg).

Das Erfüllen eines Pensums entspricht aber auch einer künstlerischen Strategie, die auf die Vielzahl zielt. Hunderte von Découpagen besetzen in einer gleichmäßigen Ordnung auf ihren Nadeln die Wand. Der Betrachter schwankt zwischen Nah- und Fernsicht im Bemühen, das Detail aus der Fülle herauszulösen und zurückzubringen in die Gesamtheit. Das dichte Beieinander erschwert ihm die

Konzentration auf das Einzelne, das jedes für sich zu faszinieren vermag. Was wie ein Schwarm auf Insektenbeinen in regelmäßigem Raster die Fläche vom Boden bis zur Decke, häufig über mehrere Wände hinweg, überzieht, sind fragile, präzis geschnittene Gebilde aus dünnen Linien. Das Messer folgte dem dünnen Strich, der langsam, eher zögernd über das Papier geschoben wurde, offene Kreis-, Oval- oder Rechteckformen bezeichnend, durch Hin- und Herfahren dunkle Strecken markierte, punktförmige Verdickungen als Knoten ausbildete und doch den großzügigen Linienverlauf nie verlor. Die Zeichnungen sind meist vertikal ausgerichtete Formen, häufig ist ihnen eine tänzerisch leichte Bewegung eigen, beiläufig auslaufende Striche verleihen den Gebilden Schritt- oder Armgesten, die Anmutungen an aufsteigenden Flug oder aufrechten Gang aufkommen lassen. Die Bewegungen sind verhalten, mitunter flüchtig, jede heftige Gebärde aber ist vermieden. Trotz ihrer offenen Form sind sie in sich geschlossene, ausgewogene Kompositionen, kein Strich fehlt, keiner ist zu viel. Für Katharina Hinsberg muß jede einzelne Découpage für sich als Einzelform wie auch als gleichberechtigter Teil eines Ganzen bestehen können. Ein vergleichbarer Ansatz findet sich übrigens auch in den fortlaufenden Zeichenzyklen ›Codex Meyer I, II‹ von Nanne Meyer.(2) Aus dem Reichtum der stets verwandten und doch singulären Formen scheinen

Zweige, Beeren, Käfer und Dolden auf, auch »samtige Graphitaugen, dunkle Pupillen wie auf Flügeln von Tagpfauenaugen und ein ganzes Panorama aus Forken, Mostbirnen und Fliegen auf der Milch, Linien zwischen Himmeln und Hügeln« (Katharina Hinsberg). Aus den sprachlichen und zeichnerischen Notaten der Künstlerin spricht eine ebenso exakte wie empfindsame und staunende

Wahrnehmung der Natur, gewachsen und geschärft in einer intensiven Kindheit und Jugend in ländlicher Umgebung.(3) »Welche Achtung vor den Dingen. Jedes hat seine Schönheit, weil es einzig ist, ist in ihm das Unwiederbringliche.«(4)

Die Gestalt der Découpagen ist gespeist aus Anschauung und Erinnerung, aus direkten Wirklichkeitseindrücken und den Nachbildern des Erlebten, die nicht selten durch Zeichnen mit geschlossenen Augen aus dem langsamen Absinken im Gedächtnis wieder hervorgeholt werden. Das mag eine Hügelkette, ein Blütenstengel oder der Schatten von Flecken auf dem Zugfenster sein. In ihrem Abstraktionsgrad, welcher das Gesehene, also das Eindeutige, in das Vieldeutige überführt,

halten sie die Balance zwischen Zeigen und Verbergen. Man ahnt die anschauliche Form, den Ast, die Dolde, den Vogel und sieht sich gleichzeitig einer abstrakten Formenwelt gegenüber. Es gelingt, das Gedächtnis des Betrachters zu aktivieren und den Fluß seiner sinnlichen und geistigen Erfahrungen in Gang zu setzen. Die Grenze zwischen privater Notiz und allgemeingültigem Verweis wird überwunden. Vergleichsweise lapidar ist das dafür benötigte Material: Papier, Bleistitt und Messer bzw. Skalpell. Wie die genaue Betrachtung zeigt, werden die künstlerischen Strategien, bewußt oder unbewußt, differenziert und mit Logik und Konsequenz verfolgt. Katharina Hinsberg zielt auf Reduktion. Schon Format und Farbigkeit der Découpagen sind zurückhaltend, bescheiden, intim. Ihre Größe reicht von finger- bis höchstens handtellergroß, gezeichnet auf DIN A - 6 Papieren (lediglich die Werkgruppe der Zeichnungen hat größeres Format). Die Farbigkeit beschränkt sich auf die Schattierungen des Bleistifts, oder anders gesagt, sie entfaltet auf dem gebrochenen Weiß des Papiers die ganze Palette von durchscheinendem Zartgrau bis zu schwarzglänzendem Anthrazit.

Beim Zeichnen fokussiert sich der Blick der Künstlerin. Er zielt auf das Kleine, das Elementare. Was interessiert, ist nicht die Totale, sondern das Detail. Nicht die Landschaft oder der Gegenstand, sondern die Blütendolde, das Gelenk des Lampenarms entzünden die Neugier, nicht das Fragment, sondern die in sich geschlossene Einzelform. Entsprechend erscheinen die Découpagen als Einzelformen auf dem Blatt. Sie sind weitgehend auf die Kontur reduziert, Silhouetten vergleichbar, denen bereits August Wilhelm von Schlegel vor dem Hintergrund der

Silhouetten- und Scherenschnittmode eine wichtigere, weil phantasieanregendere Bedeutung zumaß als dem ausgeführten Gemälde.(5) Der flächige Zeichenstil der Découpagen, der weitgehende Verzicht auf Binnenzeichnung und plastische Modellierung laßt an Chiffre, Symbol oder Zeichen denken. Ihre Offenheit und Vieldeutigkeit aber verbietet solche Bezeichnungen. Ihr skripturaler Charakter ist am ehesten vergleichbar jener ›Geheimschrift‹, die Max Ernst 1964 in seinem

Radierwerk ›Maximiliana‹ aus Schrift (also Wirklichkeit) und Phantasie zu bildhaften Figurationen führte. Die Découpagen mögen als die poetischen Gegenstücke zur Welt der perfekten Piktogramme gesehen werden, lehnen sie doch alles Eindeutige und Logische ab und setzen darauf, das Wesen im Beiläufigen, Zufälligen, Unsicheren, Schwebenden einzufangen. Auf dessen Bedeutung für unsere Erinnerung weist Samuel Beckett hin: »Genau gesagt, können wir uns nur an das erinnern, was durch unsere äußerste Unaufmerksamkeit registriert und in jenem letzten und unerreichbaren Verlies unseres Seins aufgestapelt wurde, zu dem die Gewohnheit keinen Schlüssel besitz...«(6)

So wie der Blick der Künstlerin die Einzelform aus der Ganzheit löst, so bleibt auch die gezeichnete Form auf dem Blatt isoliert, keine Linie gibt der gezeichneten Form Halt und Raum. Das Herausschneiden treibt die Vereinzelung weiter, der Wegfall der Blattränder nimmt noch die letzte Andeutung eines Bildraums. Der Schnitt selbst in das bezeichnete Blatt kommt nur scheinbar jener Verletzung gleich, wie sie Lucio Fontana 1958 zum ersten Mal vorgenommen hat. Seine Schnitte und Durchlöcherungen der Leinwand zielten auf eine provokative bildkonstituierendes Element, das den Bildraum hinter der Leinwand eröffnete. Das Schneiden der Découpagen verletzt das Bild nicht, im Gegenteil, sorgfältig umfährt das Messer die Zeichnung und hebt sie aus dem Bildgrund heraus. Die Découpagen sind den Scherenschnitten des Biedermeier sehr viel näher. Im

Unterschied dazu sind sie nicht ›gestochen scharf‹, beim Schneiden entlang der Graphitlinie bleibt nämlich ein schmaler weißer Grat als raumbildende Komponente stehen. Zusätzlich ›modellieren‹ der unregelmäßige Druck des Stifts auf dem Papier und seine Farbigkeit plastische Valeurs, so daß der selbst in den Scherenschnitten von Philipp Otto Runge (1777-1810) nach Hyazinthe, Schlangenkraut oder Feuerlilie angedeutete skulpturale Charakter noch verstärkt wird. Den Bildraum geben jetzt nicht die farblich kontrastierenden Papiere als Untergrund, sondern die Wand samt Zwischenraum. Die bloße Fixierung am Nadelkopf erlaubt den Découpagen eine leichte Bewegung, ihre formale Ausgewogenheit hält sie im Gleichgewicht. So entfalten sie wenige Zentimeter vor der Wand ihr freies Spiel aus Licht und Schatten. Ausschneiden und Aufhängen entlassen so die auf dem Blatt ›festgehaltenen‹ Zeichnungen aus ihrer starren Fixierung wieder in ein – wenn auch begrenztes – Eigenleben, der Eindeutigkeit weiter entzogen durch perspektivische

Verkürzungen und Lichtmodulationen. Die Lebendigkeit wird dem ›Abbild‹ zurückerstattet.

Mit der Installation auf der Wand erfährt jedes Element die Einordnung in das System gleichwertiger Elemente. Mit der seriellen Hängung nimmt die Künstlerin die Isolierung der Découpagen zurück und gibt ihnen ein visuelles Feld. Die Konfrontation mit der Nachbarschaft erfolgt nach einem außerkünstlerischen Plan. Aus der täglichen Produktion wählt Katharina Hinsberg zehn Découpagen in der Reihenfolge ihrer Entstehung aus. Von oben nach unten wird nun Tag für Tag in der zeitlichen Abfolge fortlaufend gehängt, im Abstand einer Handspannenbreite, in Leserichtung von links nach rechts auf der Wand fortschreitend. Das Konzept teilt sich dem Betrachter nicht mit, es entbindet aber die Künstlerin von ästhetischen oder intuitiven Entscheidungen und schützt Sie zugleich vor Fabulieren mit den gefundenen Formen. Die Auflistungs der Découpagen folgt einem rationalen System, wenngleich im tagebuchartigen Ablauf für die Künstlerin ein emotionaler Rest bewahrt bleibt. Das Versetzen der senkrechten Reihen gibt dem einzelnen Element mehr Raum und, was noch wichtiger scheint, es verhindert eine Zeilenbildung, der Eindruck einer Textur entsteht. Für den Betrachter gewährt das Raster im vibrierenden All-Over der gefundenen Formen Halt, seine Suche nach einer Systematik der wie Schmetterlinge im naturkundlichen Muscum aufgespießten Découpagen muß aber unbefriedigt bleiben. Was zur Erkundung dargeboten wird, kann nicht in wissenschaftliche Erkenntnisse münden.

Das Feld der Formen ist unüberschaubar, das System ist offen. »Zeichensprache und visuelles Feld lassen eine Sphäre des Vollendeten und Unvollendeten entstehen, sie sind chinesischen Schriftzeichen vergleichbar, die trotz ihrer Geschlossenheit fragmentarisch bleiben. Und ebenso wie chinesische Ideogramme werden sie vom syntagmatischen Prinzip der Nachbarschaft bestimmt.«(7) Was nur im Abschreiten erfaßt werden kann, verflüchtigt sich beim Blick nach hinten wie nach vorn. Von Wand zu Wand erobern die Découpagen das Terrain, binden

den Raum wie eine Hülle in eine Struktur aus Miniaturen, die weder Anfang noch Ende definiert. Im Mikrokosmos scheint ein Makrokosmos auf, im Takt der Zeit, Unendlichkeit.

Die Zirkumstanzen, jene Blätter mit den geschnittenen Spuren der Découpagen folgen in logischer Konsequenz der Denk- und Arbeitsweise der Künstlerin. Das Skalpell hinterläßt Schnitte im Blatt, ihre Form entspricht der gezeichneten Form. »Abwesenheit läßt die Zeichnung anwesend werden und es stellt sich ein, eine Erinnerung an etwas, was man nicht gesehen hat – Nachbilder unversehen.« (Katharina Hinsberg) Hier trifft die Analogie zu Lucio Fontanas geschlitzten Leinwänden zu, denn erst der Schnitt konstituiert das Bild und die dahinter sichtbare Wand definiert den Bildraum. Blatt an Blatt werden die ›Nachbilder‹ der Zirkumstanzen dem Betrachter angeboten, lose auf die Wand geheftet. Sie wird mit einer Haut aus Blattschuppen bedeckt, Schnitte führen über die Blattränder hinweg und leiten das Auge.(8)

Hinzu kommt die Gruppe der Zeichnungen mit ausgeschnittenen bzw. mit ausradierten Spuren. Wo der Radiergummi auslöscht, läßt das Messer die Linie in der Form des Schnitts erkennen und das Bild der Zeichnung bleibt – zwar als Negativform – sichtbar. Katharina Hinsbergs Recherche des wechselseitigen Verhältnisses von Erscheinen und Verschwinden führt in logischer Konsequenz zur Gruppe der ›weißen Découpagen‹ oder ›DiStanzen‹, sie entstehen als Doppel

beim Ausschneiden der Découpagen, indem ein zweites weißes Blatt unterlegt wird. Vor der weißen Wand werden die weißen Découpagen erst durch ihren Schatten sichtbar, dessen Bild wiederum der Zeichnung gleicht, die Frage nach Bild und Abbild hat sich umgekehrt. Negativ und Positiv, Licht und Schatten, Bild und Nachbild, Wirklichkeit und Erinnerung, Zeigen und Löschen, Découpage und Zirkumstanze bzw. weiße Découpage erscheinen als wechselseitige Projektionen im Prozeß des Auslotens von Leere und Fülle.

Découpagen, Zirkumstanzen, Zeichnungen – sie entstehen drinnen und draußen, unterwegs im Zug wie im Atelier. Das kleine Format ermöglicht das Zeichnen fast überall, wo äußere Ruhe Kontemplation erlaubt. Sie ist Voraussetzung für ein Werk, das seine Wurzeln hat in der Erfahrung der Natur, der Vorstellung von ihr nicht als Materie und Energie, wie sie die Generation der Informellen formulierte, sondern als Formenvielfalt, die um die Frage nach ihrem Wesen kreist.

Das Werk von Katharina Hinsberg ist geprägt von einer überzeugenden Verbindung von Ratio und Empfindung, von Reduktion und dem Schwelgen in der Fülle von Serie und Konzept als Prinzipien der Moderne und einem nahezu romantischen Handeln nach der Maßgabe von Angemessenheit und Hingabe. Aus disparaten Ansätzen entsteht so eine poetische Kunst, die mit ihren Räumen ein

Universum schafft, welches das innere Sehen des Betrachters eröffnet. »Nur wer Gedächtnis hat, wessen Auge sich betrachtend nicht verliert, sondern sehend sammelt, der hat auch Gegenwart.«(9)

_{1 John Berger, Ein Berufsgeheimnis, in: Martin Noel, John, (Ausst.-Kat.) Städtische Galerie Göppingen 1998.}

_{2 Vgl. Volker Adolphs, Von Ort zu Ort, von Zeit zu Zeit, in: Nanne Meyer, (Ausst.-Kat.) Kunstmuseum Bonn 1997, S. 13.}

_{3 Katharina Hinsberg begleitet ihr zeichnerisches Werk mit schriftlichen Aufzeichnungen, eine erste Veröffentlichung erfolgte als Edition: Katharina Hinsberg, 45 Motive zu Blättern, Radolfzell 1998, Aufl. 20. Daraus sind die in diesem Katalog abgedruckten Äußerungen der Künstlerin entnommen.}

_{4 Jean Genet, Alberto Giacometti, Zürich 1962, S. 77.}

_{5 August Wilhelm von Schlegel äußert in seinen 1801 begonnenen Berliner Vorlesungen zur Kunst: »Ihre (Der Bildenden Kunst, Anm. d. Verf.) Zeichen werden fast Hieroglyphen; die Phantasie wird aufgefordert zu ergänzen und nach der empfangenen Anregung selbständig fortzubilden, statt daß das ausgeführte Gemälde sie durch entgegenkommende Befriedigung gefangennimmt.« in: Jörg Traeger, Philipp Otto Runge und sein Werk, München 1975, S. 146 f.}

_{6 Samuel Beckett, Die Erinnerung, in: Jürgen Partenheimer, (Ausst.-Kat.) Galerie Wilma Lock, St. Gallen, 1992, o.S.} 

_{7 John Yau, Jürgen Partenbeimer, (Ausst.-Kat.), Galerie Barbara Gross, München 1992, S. 6.}

_{8 Hierzu Katharina Hinsberg: »Allem voran geht ein Ausschreiten, Vermessen, Ausloten des Raumes. Ihn dann mit weißen Papieren zu bestücken ist, als ob ich ihn mir damit, Blatt für Blatt, auch aneigne, ihn mir anverwandle. Wie eine mobile Tapete sind diese leeren Blätter, diese Weiß- und Leerbilder, mögliche Bilder. Ich tapeziere die Wände, verhülle sie mit Leerzeichen, welche Raum angeben und leeren so wie sie ihn füllen. Schrittweise zeichne ich dann rundumgehend einen Fries.« (o. Anm.3)} 

_{9 Gottfried Boehm, Erinnern, Vergessen, Cy Twomblys ›Arbeiten auf Papier‹, (Cy 'Twombly, Serien auf Papier 1957-1987 Ausst.-Kat.) Städtisches Kunstmuseum Bonn 1987, S.11.}